淺論葉小紈《鴛鴦夢》的思想意蘊^*

 

曾惠仙
(曾惠仙 女士, 香港大學中文學院)

 

 

1. 前言

在戲曲的世界裡，婦女的足跡向來甚為罕見。以明代為例，現今可知的女劇作家只得六位，當中只有葉小紈的《鴛鴦夢》得以完整地保存下來，其餘全部散佚。因此，若要了解明代女性戲曲的發展，不得不從葉小紈及其《鴛鴦夢》入手，對其人其作進行詳細的研究。本文將結合葉小紈的生平經歷，對《鴛鴦夢》的思想意蘊進行詳細的分析，以加深後人對此劇的認識。

 

2. 葉小紈的生平簡介

　　葉小紈(1613-1657)，字蕙綢，蘇州省松江府吳江縣人，生於萬曆四十一年(1613)， ^[1] 卒於順治十四年(1657)， ^[2] 是明末清初的女作家。 ^[3] 她成長於一個書香世家，父親葉紹袁與母親沈宜修 (1590-1635) 皆文才出眾，所生的五女八男皆有文采， ^[4] 家庭之間常常“握鉛槧而怡風月，棄針管而事吟哦”， ^[5] 文學創作風氣極盛。崇禎三年 (1630)，葉小紈嫁與諸生沈永禎為妻，成為著名戲曲家沈璟的孫媳。他們育有一女沈樹榮 (？-1673)， ^[6] 後嫁與葉世侗之子葉舒穎 (1631-?) 為妻。 ^[7]

 

綜觀葉小紈的一生，婚前待字閨中，生活安穩；婚後生活艱苦，不但受到貧病的折磨，還要承受親人離世的悲痛。葉紹袁曾載：“今宛君、昭齊、瓊章俱死，蕙綢隨夫遷居江干，貧不可言。” ^[8] 葉小紈的詩作亦往往流露這方面的慨嘆，如“同懷姊妹惟爾我，況是相憐病與貧”、 ^[9] “我貧君病兩相違”、 ^[10] “傷離哭死貧兼病，寫盡凄涼二十年”等。 ^[11] 所以，當表弟沈永啓重閱她的遺稿時，便深深感受到那種“魂銷夜月，淚染春花，滿幅睡痕殘照”的悲涼，“覽至中篇”，已不禁“驀地低徊痛倒”。 ^[12] 因此，她只好寄情創作，紓解抑鬱。

 

葉小紈的著作不多，只有詩集《存餘草》和雜劇《鴛鴦夢》，尤以雜劇備受後世推崇。《鴛鴦夢》是她於崇禎九年 (1636) 所寫的作品。她透過描寫三位仙子謫貶人間，變成書生蕙百芳、昭綦成和瓊龍雕 (下文改稱蕙公、昭公和瓊公) 後相知分離的故事，悼念離世的姊姊葉紈紈和妹妹葉小鸞。古代著名戲曲家沈自徵 (1591-1641) 讚賞此劇是“補閨秀所未有”，足可媲美“酸齋 (貫雲石，1286-1324)、夢符 (喬吉，?-1345) 諸 君”，足以表明葉小紈在女性戲曲上的重要地位。 ^[13]

 

3. 《鴛鴦夢》的思想意蘊

1. 抒發亡姊妹之痛

　　葉小紈創作《鴛鴦夢》的目的主要是抒發亡姊妹之痛，如錢謙益(1582-1664)所言：“蕙綢《鴛鴦夢》雜劇傷姊妹而作”。 ^[14] 陳去病亦云：“葉小紈，以其妹小鸞之逝，悲傷極致，作《鴛鴦夢》雜劇四出，亦頗工美。” ^[15] 因此，劇情的發展亦離不開這個主題，劇情與現實之間總是有密切的關係。單就劇中的角色而言，蕙百芳、昭綦成和瓊龍雕便是葉氏三姊妹的化身。就姓名而言，主角們的姓氏，便取自葉氏姊妹的字(葉小紈，字蕙綢；葉紈紈，字昭齊；葉小鸞，字瓊章)。而他們的輩份，即“文琴為兄(昭公)，飛玖(瓊公)為弟，小生(蕙公)忝居其次矣”， ^[16] 與葉氏姊妹相同。至於他們的離世次序(瓊公先殁，昭公其後又亡)，又與葉小鸞先死，葉紈紈後亡的情況無異。這些相同之處並非巧合，顯然是葉小紈刻意設計而來，一心以此劇反映現世之事。所以，劇中有不少內容既是葉氏姊妹的生活寫照，又是葉小紈因姊妹離世而生的各種想法。綜觀全劇的內容，大可分為“兄弟離世”、“蕙公厭世尋道”和“仙子仙界重聚”三個階段，而每個部份又分別寄寓了“痛失姊妹的悲傷”、“人生如夢的道理”和“姊妹重聚的願望”的思想，而下文將就這各方面進行闡述。

 

1.1 兄弟離世──痛失姊妹的悲傷

　　蕙公、昭公和瓊公因遊賞鳳凰臺而碰面，三人飲酒唱和，投契非常，遂結拜為兄弟。可是，好景不常，瓊公和昭公相繼離世，令蕙公極之痛心。當他知道瓊公死去後，傷心道“兀的不痛殺我也”。乘船找昭公時，他又說：“下的船來好淒涼人也。”下船本是平常事，只是他內心悽苦，一言一行也顯得份外傷感。此時，劇中的唱詞也多添一分悲涼，如【得勝令】“驀地人驚倒，頃刻也魂飄。……呼號，摧殘刎頸交”；【沽美酒】“灑西風血淚飄，更寒日慘荒郊。看滿目淒涼楓葉凋”；【川撥掉】“你年青志高，緣何一命輕拋？……說傷心處，天荒地老。呀，我幾回將兄弟叫”；【收江南】“今已後斜陽衰草、卧荒郊。無分暮朝，這淒涼幽恨幾時消”等等。及後，他得知昭公也離世，更哭起來喊“又是一重煩惱也”。兄弟已死，蕙公失去了“秋雨話連宵，讀書時並將燈照。常時千古共相嘲”的知己，自然悲情中來，將悲痛化諸曲詞：

【水仙子】我三人呵，似連枝花萼照春朝，怎知一夜西風葉盡凋。容才卻恨乾坤小，想著坐花陰命濁醪。教我鳳臺上空憶吹簫，只期牙盡去知音少。從今後淒斷廣陵散，難將絶調操，只索將鶴煮琴燒。

蕙公將他們視如“花枝”般連成一體，現今兄弟已死，就如花葉盡凋之貌，蕭瑟零落。“空憶吹簫”、“牙盡去”、“知音少”、“淒斷廣陵散”、“絕調操”等語無不反映他的孤單寂寞，以及對兄弟的無限思念。 ^[17]

 

　　劇中兄弟分離的情節，是葉氏三姊妹的生活寫照。現實中，葉氏三姊妹的感情要好，葉紈紈曾賦詩道“數載相依姊妹情”。 ^[18] 而葉紈紈和葉小鸞的離世，令葉小紈傷心欲絶，“無日不鬱鬱悲傷”。 ^[19] 為了排解哀愁、悼亡姊妹，她賦了不少詩詞，如〈薄暮舟行憶昭齊姊〉“雲山空滿目，誰共一遨遊”點出她的孤獨； ^[20] 〈踏沙行?過芳雪軒憶昭齊先姊〉“空梁燕子不歸來，梨花零落如殘雪。春事闌珊，春愁重疊”，道出人面全非的境況。 ^[21] 特別是〈庚午秋父在都門寄詩歸同母暨大姊三妹作〉一詩更清楚表達她對姊妹的懷念。詩中記述她到小鸞曾居住的疏香閣時，見梅花已不開花，諸弟便解釋：“自大姊三姊亡後，此梅三年不開矣。”聽罷，她喊道：“嗟乎！草木無情，何為若是！攀枝執條，不禁淚如雨下也。”她更作詩云：“落葉連枝成一夢，臨風雙袖淚痕鮮。”“葉”字代表著葉氏三姊妹，既然“落葉連枝”只是“夢”，即是姊妹三人只能永遠分開。葉小紈的餘生，亦只有“獨坐空閨情索莫，閒行曲徑影徘徊”般度過。 ^[22]

 

　　換言之，葉小紈與蕙公同樣經歷生離死別之苦。所以，葉小紈賦詩道“落葉連枝成一夢”的同時， ^[23] 蕙公也感嘆“似連枝花萼照春朝，怎知一夜西風葉盡凋”， ^[24] 兩人均以落葉難以成枝的意象，比喻姊妹或兄弟的分離，足見蕙公的一思一想，也反映著葉小紈的內心世界。葉小紈透過描寫兄弟離世的情節，抒發失去姊妹的悲痛。

 

1.2 蕙公厭世尋道──人生如夢的道理

　　葉小紈透過此劇表達人生如夢的思想，而《鴛鴦夢》一名已暗示了這個主題。沈自徵指出“鴛鴦”一名取自蘇武(前140-前60)“昔為鴛與鴦”的詩句。他以此詩說明對兄弟的掛念，藉著“骨肉緣枝葉”、“況我連枝樹，與子同一身”、“願子留斟酌，敍此平生親”等句寄託兄弟早日歸來團聚的願望。 ^[25] 加上鴛鴦有成雙成對之意，如《古今注》記：“鴛鴦，……雌雄未嘗相離，人得其一，則一思而死，故曰匹鳥”， ^[26] 故後人喜將此類偶居之鳥喻為夫婦。葉小紈借用此意，喻意姊妹之團聚。至於“夢”一字，有虛幻、不真實之意，表示仙子團聚並非真確可成，而以“三仙子吟賞鳳凰臺?呂真人點破鴛鴦夢”為題目，更見作者有意透過此劇點明團聚是夢的事實，說明夢如人生的道理。

 

　　於是，劇情的發展亦以此為依歸。起初，三仙子動了凡心，西王母為了令他們“齊歸正道”，不惜謫降他們到松陵之地，並特派呂純陽從旁協助，讓他們明白“人寰中離合聚散、悲歡愁恨，有同夢幻泡影”的道理。 ^[27] 葉小紈為了充份發揮這個主題，先後交代劇中人所經歷的苦難和尋道的決心。

 

　　葉小紈先描述主角們因懷才不遇一事而有厭世之思，為下文蕙公尋道一事埋下伏線。三位主角早於相識之時已慨嘆不被重用之苦，如蕙公嘆曰：“奈年已弱冠，功名未遂”； ^[28] 昭公詩云：“自謂終丘壑，無緣附帝畿”。【鵲踏枝】又唱：“幾遍欲問蒼穹，未語價氣填胸。滿腹經綸，爭奈荊棘成叢。誰敢指北極半天螮蝀，只落得灑西風兩袖龍鍾。” ^[29] 坎坷的經歷令他們明白“功名”二字“乾老了多少人”，也明白“山林鐘鼎多無用”、 ^[30] “人生似醯雞舞甕，看光陰似墜露飛蓬”，有意尋找“名山佳地”，歸隱起來。 ^[31] 不過，蕙公並未有行動，直至經歷過生死別後，才感到“人生似海濤”， ^[32] 明白“生死靡常”這個道理，堅決“訪尋真道”。當他遇到呂純陽，連忙表示自己的出世志向：

【鮑老兒】俺可也情願的學長生披鶴，再不想去建功勳圖形象。將那個浮名利，今朝盡多撇樣，我只要功成九轉遊蓬間。從今後不戀繁華，不思富貴，不問年光。鎮日裡修身學道，經翻貝葉，爐爇檀香。

　　經過呂真人的解說，蕙公終於明白“人生聚散，榮枯得失，皆猶是夢，豈有真相乎？” ^[33] 他只求得道升仙，解脫現世之苦，永享福樂。

　　如上文所言，蕙公是葉小紈的化身，蕙公受到人生苦難的刺激，渴望尋道悟道，表示了葉小紈面對姊妹離世之事後，也渴望借助宗教，參悟人生如夢之道，尋求精神上的解脫。現實中，葉氏一家對佛道的信奉，令她偏好以宗教思想來排解愁緒，故她的詩詞不時含有宗教意味，如“註就金剛參妙理，安心好自證菩提”、 ^[34] “幾時親叩齋心處，貝葉經繙繡佛樓”、 ^[35] “塵慮能消盡，離懷欲遣難。只應皈淨域，枯坐向蒲團”等句， ^[36] 可見她遇上不幸之時，每每寄情宗教，平伏愁苦心情，故她所寫的劇中人自然也利用尋道悟道的方式來擺脫現世之苦。

 

1.3 仙子仙界重聚──姊妹重聚的願望

　　《鴛鴦夢》的結局，正是姊妹重聚願望的體現。劇中三位主角原是仙界的仙子，惜因凡心已動，被西王母謫罰到人間，嘗盡人世的“離合聚散、悲歡愁恨”。 ^[37] 雖然劇末昭公和瓊公難免一死，但蕙公最後能醒悟人生如夢的道理，與二人重聚，一同到瑤池為西王母獻壽。劇末的唱詞充滿喜樂，如蕙公唱：“為嗔癡久戀身，纔撇下來上方，喜相逢原是前朋黨。雖則是生離死別今遇聚，石爛江枯義未降。從此去，渾無恙。今已後，同登碧落，共渡慈航。”而劇末的一曲“端的是千里故人逢，還疑是夢想”更回應題目，“千里故人逢”與“鴛鴦”相對，“夢想”與“夢”相對，點明仙子團聚一事終能實現。 ^[38] 現實中，葉小紈當然不能與姊妹再聚，但她特意撰寫喜悅的大團圓結局，一洗前半部劇情的哀怨氣氛，實有意透過雜劇的創作，突破現實的限制，實現自己無法達成的願望。這對她來說，一來是另一種的心靈補償，聊以自慰； ^[39] 一來是對將來的一種寄望，渴望她終有一天悟道升仙，與逝世的姊妹重聚。

 

　　上述各項內容，實是環環相扣的。無論是“兄弟離世”，還是“蕙公厭世尋道”、“仙子仙界重聚”諸劇情及其所寄寓的各種思想感情，均圍繞著“抒發亡姊妹之痛”這個主題而展開。以劇中所蘊含的思想而言，先因葉小紈有痛失姊妹的悲傷，然後才有尋道、明白人生如夢一道理的傾向，最後便有寄望姊妹重聚的願望，成為最理想的終極目標。這樣看來，《鴛鴦夢》的寫作目的確實是明確而單純的。

 

 

2. 《鴛鴦夢》蘊含女性意識嗎？

　　明清時期，隨著社會對女性的道德規範逐漸寛鬆，部分士人漸漸質疑“女子無才便是德”等觀念，對女性的才學抱有支持的態度。 ^[40] 不少女子受此影響，開始對社會上的不合理情況，如男尊女卑、對女才的否定和輕視等深感不滿，希望透過戲曲的創作來抒發情感。她們時常使用性別轉換的手法，傳遞女性意識。例如明代梁小玉於《合元記》中以黃崇嘏女扮男裝的故事，表達渴望成為男兒，一展抱負的願望。清代吳藻(1799-1862)《喬影》的謝絮才女扮男裝，飲酒讀騷，抒發有才不得伸之鬱悶。王筠《繁華夢》的王夢麟不滿才華被埋没，幸得菩薩幫助，變為男子，不但憑個人才華高中狀元，而且迎娶了妾侍二人。可見，以性別轉換的手法表現女性意識，已變成明清女性戲曲的創作特色之一。 ^[41]

 

　　學界或考慮到明清婦女使用性別轉換手法的情況，認為《鴛鴦夢》一劇的性別轉換手法，正正反映了作者的女性意識。他們指出葉小紈將劇中三位被貶凡間的仙子變成真正的男兒，是為了替婦女大鳴不平，藉以抨擊社會加諸在婦女身上的種種壓迫。高彥頤指出葉小紈因為不滿於女性缺乏控制命運的自由，所以將仙子變為男兒，以表憤怒。 ^[42] 徐扶明又說：

“葉小紈的《鴛鴦夢》，出現在劇中的三個才子，都是由仙女降變男兒。看來，這些劇作，都是以女作男，各展其才，各現其志，強烈地表現了‘巾幗多丈夫志’，不甘心處於‘雌伏’的屈辱地位，並借以為當時身受封建重壓的婦女大鳴不平，一吐怨氣。” ^[43]

如此看來，在他們的眼中，《鴛鴦夢》抒發了女性的怨憤，對女性的才學和地位作出肯定，女性意識甚高。

 

　　然而，《鴛鴦夢》真的具備濃厚的女性意識？葉小紈真的透過此劇為女性抱不平？這一切實在值得商榷。葉小紈雖與明清女戲曲家一樣使用性別轉換的手法，但動機不同，手法也不同。就以吳藻《喬影》為例，作者為了明確表示對女性才華盡受抑制的不滿，除了安排主角易裝為男子外，更安排了長篇的獨白，表達內心感受。王筠的《繁華夢》同樣為了帶出這個主題，將主角變成男子後，讓她盡展才能，建功立業，追求女性沒法得到的功名利祿，充分顯示女性的才能不比男性遜色的事實。而《鴛鴦夢》一劇，縱使仙女變為男兒身，但她們並沒有因著這個身份而一展所長，奪取任何功名利祿，反而應西王母的要求，參悟人生道理，得道升仙。若葉小紈欲證明女性的才華橫溢，何不讓三位男子發揮所長，取得天下人的讚賞，以抒發有才難伸之嘆？加上劇中描述女性的篇幅很少，作者只對三位仙子作出簡單的介紹：

“前者因蟠桃會返，群仙邀遊林屋洞天，其時有子童侍女文琴、上 元 夫人侍女飛、碧霞 元 君侍女茝香，三人偶語相得，松柏綰絲，結為兄弟，指笠澤為盟。” ^[44]

內容僅交代三人的相識經過，連賓白也欠奉。如果葉小紈有意褒揚女性，理應詳細描繪她們的才華學識，而非輕輕帶過而已。可見，性別轉換這種手法，對葉小紈而言，並不是用以表達女性意識。

 

　　另外，葉小紈的其他作品並沒有關於讚揚女性才華，或批評女性遭受不平對待的內容。翻看她的詩詞，題材不外乎是閨怨、唱和之作，不見有任何關於女性意識的文字。或因這個原因，沈自徵〈鴛鴦夢序〉和錢謙益《列朝詩集小傳》等只說此劇是悼亡姊妹而作，半點沒有提及關於女性意識的內容。因此，若將《鴛鴦夢》理解為抒發婦女不平的作品的話，實在甚為牽強。

 

　　葉小紈使用性別轉換手法，相信是基於創作的需要。如上文所言，葉小紈的作品沒有與女性意識相關的內容。由此推斷，她應該受到傳統文化所影響，不會強烈要求展露才學，反而贊同大家閨秀應當含蓄內斂，不可四處遊歷，有失體統。也許受到這種觀念所限，葉小紈編寫《鴛鴦夢》時，將女角轉為男角，免除一切對女性言行方面的規範和限制，增加劇情發展的彈性。的確，由於男性一向是傳統中國社會的權力重心，所以較少受到社會在言行方面的抑制。他們不但可暢所欲言，更可遨遊四海，無拘無束。葉小紈只有將仙女變為男兒，才可毫不忌諱地使用淺白、意思直接的文辭，表達他們懷才不遇和經歷生離死別後的悲痛心情，如“小弟閒口閒話，想我輩負此才具，不得一顯當世，那多少蛙鳴雀噪的暢，好是冷人齒頰也。” ^[45] 主角之一的蕙公，因是男兒身，便可獨自到鳳凰臺遊覽，然後遇見昭公和瓊公，彼此飲酒談天。及後，他不但能到處打探昭、瓊二公，而且亦可到山上尋找呂真人，明白人生如夢的道理。所以，性別轉換能夠減少劇情鋪排時的障礙，增加作者創作的彈性，有助表現雜劇的主題。從她使用這種手法的動機方面看，便知她仍未脫離傳統男女觀念的羈絆，認同男女雙方在言行方面有著不同的限制和表現。因此，《鴛鴦夢》並不是一篇富有濃厚女性意識之作。

 

4. 結 論

　　明中葉以後，文學風氣產生變化，重情的風尚日益高漲，作家的主體意識特別強。影響所及，雜劇的內容不再偏重於過往的歌功頌德、傳播教義，反而滲入了不少與社會生活、個人經歷有關的元素。雜劇的題材，往往是以作家個人的真實感受為起點的。而雜劇的形式，與傳奇相比，又著重以簡單的結構來表達作家的思想感情。 ^[46] 而葉小紈的《鴛鴦夢》，以簡單的情節表達個人真摯而細膩的情感，確切反映了當時雜劇的創作特色，甚具時代感。她為了抒發亡姊妹之痛，將現實溶入劇中，使讀者觀其劇，如見其人，容易取得共鳴。她更於劇中表現人生如夢的思想和姊妹重聚的寄望，用以安撫己心，擺脫塵世煩惱，這足以表現女性文學真率、感人至深的一面。值得一提的是明末乃儒釋道三教並行的時期，戲劇與宗教的關係更形密切，神仙道化劇的發展頗為興盛。葉小紈取此類劇作的模式，表達己意，手法實有別於其講求宏道濟世的傳統，顯得不落俗套。 ^[47]

 

　　當然，若與同期戲曲大家如王實甫 (1395-1307)《西廂記》、湯顯祖 (1550-1616)《牡丹亭》相比，《鴛鴦夢》的情節安排和藝術技巧仍較為遜色。若與清代的女戲曲家如吳藻、張令儀等的作品比較，此劇的創作手法無疑較為傳統，其女性意識也不濃厚。然而，這種情況是可以理解的。晚明時期，社會對女性才學的規範才開始寬鬆，女性創作仍未普及。 ^[48] 而戲曲創作，更是極少數女性涉獵的範疇。葉小紈有勇氣首開其端，如沈自徵所說“其意欲於無佛處稱尊耳”， ^[49] 寫出結構完整、情感豐富、文辭優美的雜劇，已為女性戲曲創作走出重要的一步。礙於客觀環境的限制，《鴛鴦夢》的成就自然不能與後來的女性戲曲的媲美，但其開創之功，實在不可抹殺。                □