香港中國語文學會 文學論衡第12期 2008 年 3 月

 

 

張愛玲早期小說中的女性形象

── 依附與出走的兩難困局

 

王鳳儀
(王鳳儀女士,香港中文大學中文系)

 

 

. 引言

《傳奇》是張愛玲(1920-1995)創作高峰期之小說結集, [1] 小說人物乃張氏同時代的人,跟中國舊文化脫了節,惟心靈反應仍屬舊式。 [2] 張愛玲小說世界植根上海,寫的是那時那地的舊家庭中沒落的人物, [3] 裡面許多女性的人生都是悲涼的。她們生活在男尊女卑的中國社會,權力思想備受抑壓。張氏藉描寫女性世界透視社會,從中窺見她對兩性關係及女性命運的理解。

張愛玲在《傳奇》中透過人物塑造 [4] 反映其所思所想,其所塑造的女性形象 [5] 最早見於其由陳子善發掘的早期小說〈不幸的她〉、〈牛〉和〈霸王別姬 [6] 當中以〈霸王別姬〉的寫作技巧最成熟,塑造之形象最鮮明。本文旨在透過闡釋張氏早期小說中的女性形象塑造及其內蘊,剖析當世女性在選擇「依附」或「出走」時面對的兩難命運困局,並探討她們最終可否在兩難中突破困境。透過研究其早期小說,可知張氏在女角塑造方面的內容和手法,以及其對傳統社會中女性的處境的理解,更見其日後小說如何繼承這個以女性為描述主體的書寫方向。

 

. 張愛玲童年及少年(1924-1937)與其早期小說(1932-1937

第一節 童年及少年時期的成長與創傷

張愛玲年少時的經歷其心靈養成具密切關係 [7] 愛玲四歲時,其母因不愉快婚姻毅然赴歐留學;後來父母離婚,母親再渡遠洋,至她中學畢業後方返。她失去母愛,父親另娶,後又遭其父毒打及監禁。 [8] 最後她離家出走, [9] 但這並未令她真正釋放,生活內容的沉重和冷漠,處處於其作品中留痕。

值得注意的是,愛玲母親是思想開明的新女性,不甘接受傳統婦女的生存方式,因不幸的婚姻遂出走以示反抗,後更主動提出離婚。 [10] 愛玲心中,母親的份量遠超父親, [11] 故母親的婚姻和自主行動,令她很早就體會到女性命運的困境。 [12]

愛玲幼年孤苦無依,人生不得安穩;又受父親高壓對待,認識到父權的霸道。這些經驗令她看到女性承受來自宗法社會的壓抑和屈辱,這跟其筆下的女性多為弱者也有關係。故她對兩性關係的認識實來自其家庭, [13] 成長背景造就了其作品的終極關懷,並從中尋找個人的生存意義。

 

第二節 中學時期小說作品的發現及其研究價值

張愛玲在中學時期共發表過短篇小說三篇,均由陳子善發掘而得以重光。 [14] 陳氏據張氏散文〈存稿〉 [15] 中提及中學時發表的小說為線索,終在上海聖瑪利亞女校文藝半月刊《國光》中找到其中學創作〈牛〉和〈霸王別姬,並撰〈埋沒五十載的張愛玲少作〉 [16] 一文以記;六年後,他又發現張氏就讀初中一時發表於同校年刊《鳳藻》總第12期的〈不幸的她,撰〈天才的起步──略談張愛玲的處女作《不幸的她》〉 [17] 記之。

 

張愛玲十二歲時寫作〈不幸的她〉,為其最早發表的作品。篇中前半部描述兩個女孩的友誼和童年的快樂生活;後半部寫二人長大後的改變,當中對女性心理和命運的描寫,流露她早熟的敏感。陳子善認為張氏小說素以關注女性心理和命運見長,而這篇提供了最新佐證,值得海內外『張學』界注意。 [18]

〈牛〉是張愛玲十六歲之作,篇中初見其筆下被壓抑至瘋狂的女性形象,此乃其筆下經典人物葛薇龍和曹七巧的形象的雛型。祿興慘死一段寫得驚心動魄,其內蘊實包含張愛玲對女性命運的理解,此可引証其最早發表的小說〈不幸的她〉及其後作品中的女性意識。 [19]

〈霸王別姬〉是張愛玲十七歲的作品,早熟才華表露無遺, [20] 其擅寫女性之特長在此篇再露端倪。篇中描繪女性心理和行動尤為細緻,故事的焦點、發展及結局別具含意,含女性對自身地位的反思。張氏對霸王別姬這熱門創作題材有與眾不同的體會,這獨特的體會正顯出其少時已潛藏的女性覺醒意識。 [21]

這數篇早期小說填補了張愛玲創作歷程的一段空白,透過它們可認識張氏如何在小說創作上起步。再者,張氏小說的女性形象塑造和所寄託的終極關懷總是焦點所在,而其早期小說的主題均涉及女性的命運困局,其中女角形象塑造的依據乃來自宗法社會中的女性,此亦為其日後創造的女性形象的藍本。

 

第三節 〈不幸的她〉、〈牛〉、〈霸王別姬〉故事梗概

本文以闡述張愛玲三篇早期小說的內容為主線,試圖勾勒出其筆下的女性形象的特質。代表其創作起步之作〈不幸的她,描述兩個女孩的童年生活及長大後的改變。兩個少女時代的密友,長大後,一個為反抗母親為她訂的婚姻而飄泊他方,一個戀愛結婚後過著幸福生活。十年後二人再見,那當初選擇從家庭出走的「她」自覺不幸,因不忍看見朋友的快樂,悄然離去。張愛玲描繪「她」對往昔的依戀和對現實的失落頗細膩,顯露作者早熟的憂鬱。

〈牛〉寫貧窮的祿興夫婦逐漸失去其所擁有的一切的經過。最初他們家的一頭牛給牽走,接著祿興娘子的銀簪子被賣掉,繼而祿興為了借牛又賣了妻子的兩只小雞,最後祿興更被牛撞死了,祿興娘子一生可戀的都失去,徒剩寂寞長夜。張愛玲謂這篇「可以代表一般『愛好文藝』的都市青年描寫農村的作品」。 [22] 惟篇中對祿興娘子的心理描繪下筆甚多,故其在描寫貧苦農民的悲哀背後,實蘊含作者對女性無奈的人生的悲觀情緒。

〈霸王別姬〉取材自項羽和虞姬的英雄美人故事,據項羽兵敗垓下的歷史畫面創作。故事描述項羽對抗劉邦大軍並處於劣勢,其中著力描繪其身邊的女人虞姬在當時環境的內心感覺,暗示她對命運潛藏不甘心和恐懼。虞姬追隨和依賴項羽,但在獨處時想起自身,發現找不著自我價值。在故事尾聲,項羽要求她跟隨突圍,她拒絕了並選擇結束自己的生命。

張愛玲在這三篇早期小說中均以女性為主體,描述女性面對命運困局時的心理和行動,從中窺見張氏少時對女性地位的思考。

 

. 從小說內容看張愛玲早期小說中的女性形象及其所反映的女性困局

第一節 時代背景

在中國父權社會裡,女性習慣於服從並忠於丈夫,其道德行為須配合儒家禮教。在傳統觀念上,依附男人被視為女人的出路,而依附的目的是得到經濟和地位上的安穩。然而中國二十世紀初的辛亥革命與五四運動帶動社會變革,婦女解放的思想漸入人心,衝擊封建統治。在女性覺醒的思潮中,易卜生名劇《娜拉》影響深遠。娜拉的離家出走代表著其精神覺醒,其自主行動成為婦女尋找自我的象徵,在文學上許多像娜拉的反傳統形象被塑造出來,女性生存困境進入文學視野,成為一個重要主題。 [23]

女性身處男女關係待變的時代,重新思考男主女從的兩性關係之合理性,產生對自身命運的自覺和自救意識,發現除傳統的依附模式外,還有娜拉的出走模式。中國傳統女性未嫁從父、既嫁從夫,若選擇出走,就要有放棄安穩並承受經濟及心理壓力的勇氣,走出父親及丈夫的家。至於出走模式,可以是反思、反抗,尋求自主;亦可以是放棄。

張愛玲的早期小說刻劃了女性面對選擇依附或出走這兩難困局時的心理及行為, [24] 而她們選擇的結果如何,又最終可否在兩難中突破困境,均值探討,從中更初見張氏少時的女性意識。

 

第二節 依附與出走的意識及行動

弱勢女性的困境和心理總是張愛玲小說的描寫主體,她在作品中賦予某些女性從屬與主體兼備的矛盾內涵。 [25] 張氏看到女性在父權社會是被動及自願屈從的,但同時她又提及沉默背後的反抗意識,如她在〈談女人〉說:「幾千年來女人始終處於教化之外,焉知她們不在那裡培養元氣,徐圖大舉?」 [26]

張氏筆下的典型 [27] 女性形象的雛型最早見於其少時的小說作品,包括〈不幸的她〉、〈牛〉及〈霸王別姬。下文集中分析此三篇對女角內心的描繪,以見其中體現的女性意識,其中對陳子善所認為是「張愛玲筆下第一個較為成功的女性形象」 [28] 的虞姬會作較詳細分析。

張愛玲最早發表之作〈不幸的她〉(1932) 描述兩個女孩的童年生活、純真友誼以及其長大後生活的改變。故事中段敘述其一女孩長大後,為追求自由快樂而離家:

21歲,她母親已經衰老,忽然昏悖地將她許聘給一個紈褲子弟!她燒起憤怒煩恨的心曲,毅然的拒絕她,並且怒氣沖沖的數說了她一頓,把母親氣得暈了過去。她是一個孤傲愛自由的人,所以她要求自立──打破腐敗的積習──她要維持一生的快樂,只能咬緊了牙齒,忍住了淚痕,悄悄地離開了她的母親。 [29]

這段寫年輕孤傲的「她」為母親將她許聘給某人而憤怒,決意為個人幸福而打破腐敗的積習,這正是女性欲走出父權家庭的出走意識。她為追尋愛情和獨立自主的生活而飄泊他方,不依附家庭,將出走意識付諸行動。 [30] 但她要「咬緊了牙齒」,可見這種反抗行動是要有足夠勇氣才可為的。

可是故事後段寫到「她」在飄泊幾年後重遇舊友,看見舊友跟丈夫和女兒生活美滿後「總覺得怔怔忡忡的難過」。 [31] 當她看到舊友有一個傳統觀念裡的完整的、可依附一生的家,她卻為自己難過。她道「不忍看了你的快樂,更形成我的淒清」, [32] 又說「只有我不幸」。 [33] 舊友家庭生活愉快,而「她」卻孤身無依,因而覺得自己淒清和不幸。從少女張愛玲筆下的這個有出走勇氣的「她」,看到其潛藏的女性意識──女性想掌握命運,追尋自由自我,然最終卻走不出困局,依然想依附男人,失去這份依靠會覺得不安和不幸。依附與出走之間存在的矛盾,實反映了那時代女性的困惑,如篇中具新思想的「她」敢於出走反抗,但仍不免陷入傳統觀念的困境。全篇筆調憂鬱,流露張愛玲的早慧和敏感。

張愛玲發表的第二篇小說是牛〉(1936)主角祿興娘子被丈夫強佔錢財嫁妝,長期被經濟剝削,生活中嘗盡壓抑和窮苦,最後其心理衝突惡化至不能自制,這壓抑化作一頭瘋牛,撞死其丈夫。陳子善認為〈牛〉是悲慘故事,牛的主人的命運反被牛主宰,透露出作者對貧苦農民的同情和憐憫。 [34] 惟這只道出故事表面的含意。此篇表現了女性依附男性的從屬地位,最後其由悲憤變成發狂,故事更深刻想反映的是女性的不堪命運。

篇中初段描繪的祿興娘子已是被壓抑的形象:粗重的呼吸聲,被風吹得稀亂的頭髮,微微發抖的下巴頦,直瞪瞪望著空牛欄的眼珠子,淚珠亂轉。當祿興暗示要變賣小雞以借牛時,祿興娘子幾近崩潰,張愛玲描述其激動表現頗細緻:

「不,不!」她激動地喊著,﹝……﹞她這時似乎顯得比平時更蒼老一點,雖然她衹是三十歲才滿的人,﹝……﹞她那棕色的柔馴的眼睛,用那種驚惶和懇求的眼色看著他,﹝……﹞她完全失掉了自制力,把藍布圍裙蒙著臉哭起來。 [35]

女性依附男性已備受抑制,若其依附窮困男人則更不堪,這從祿興娘子「三十歲才滿」卻「蒼老」的形象可知。她長期受丈夫經濟剝削,嫁妝財產一次又一次被變賣,她承受生活壓力,長期壓抑內心痛苦,終不能自制而痛哭、叫喊,這行為可視為反抗意識的最初表現;其後寫祿興娘子「竭力地把臉伸過來」並哭訴其辛酸的一段,反抗意味更濃。她喊道:「先搶走我那牛,又是銀簪子,又該輪到雞了!」 [36] 祿興娘子就是活在中國宗法社會的女性,依附男人以求安穩,卻失去自己,處處受丈夫擺佈。篇中祿興對其妻反對借牛一事表示「女人的話是不必認真的」, [37] 對借牛這正經事,「她雖然是女人,也懂得的」。 [38] 祿興在宗法父權下處主導地位,具經濟上控制妻子的權威,謂變賣妻子財產只為家庭,故其妻應該明白。從他的話可見女性被男性視為無知愚昧,而女性也理應接受這種看法,這裡表現女性地位之卑微。

到了故事後段,祿興娘子化身成「狡猾地斜睨著」 [39] 祿興的牛。當祿興罵牠「雜種畜牲!欺負你老子,單單欺負你老子」並「刷地抽了它一鞭子」時: [40]

牛的瞳仁突然放大了,翻著眼望他,鼻孔漲大了,噓噓地吐著氣,﹝……﹞它那麼慢慢地,威嚴地站了起來,使祿興很迅速地嗅著了空中的危機。 [41]

「鞭子」乃男權象徵,祿興不斷的欺壓令牛開始失控,這象徵著在生活窮困和壓抑下,祿興娘子的心理接近瘋狂狀況,這裡作者將祿興娘子壓抑已久的憤怒轉化到瘋牛身上,讓這頭令她失去太多的牛撞死祿興,祿興一面滾,他一面聽見那漲大的牛鼻孔裡咻咻的喘息聲,覺得那一雙猙獰的大眼睛越逼越近」。 [42]

張愛玲筆下的祿興娘子化身成牛是有跡可尋。文中描寫祿興娘子和牛兩者的形象是相像的──牛最初是用「溫柔的大眼睛」斜瞟著祿興的,祿興娘子也有相似的「柔馴的戰抖的棕色大眼睛」;撞死祿興時「牛鼻孔裡咻咻的喘息聲,令人聯想起祿興娘子粗重的呼吸聲。由牛「瞳仁突然放大」、鼻孔漲大,蓄勢待發,到「威嚴地站了起來」撞向祿興,這連串的動作描寫是女性將出走意識付諸行動的象徵;最後生動描繪牛的「喘息聲」和「猙獰的大眼睛」所象徵的那種壓抑至極的反抗神態,這是對男權社會的反抗。

然而女性出走後不一定得到解脫,祿興娘子「覺得她一生中遇到的可戀的東西都長了翅膀在涼潤的晚風中漸漸地飛去」, [43] 這道出女性的從屬地位。祿興娘子失去牛、銀簪子和雞,縱她憎恨丈夫奪去她一切,但當最後失去丈夫,她一生可戀、可依附的人與物都失去了,面對的是漫長的寂寞。她的命運屬於男人,無從出走。在傳統社會裡,即使不是像祿興娘子般窮困的女性,也不能倖免於這般困境。張愛玲年輕如此,筆下卻出現這種因壓迫導致精神和肉體上潛伏的歇斯底里化的瘋狂女性形象。 [44] 可知她早洞悉女性的依附命運及從屬位置,體悟到經濟獨立對女性的重要性。

至於張愛玲發表的第三篇小說〈霸王別姬(1937) 是其早期創作中的代表作。故事中項羽代表主導地位,虞姬代表從屬地位。項羽眼中的火花「照亮」虞姬的臉,象徵男性在主位。 [45] 在父權社會裡,男人是一家之主,女人是被主宰的,欠缺個人生存目標,她們要依靠男人,生命才被照亮,否則黯淡無光。如小說中虞姬設想著她的將來:「她要老了,於是他厭倦了她……她不再反射他照在她身上的光輝…… [46] 這道出兩性間主導和從屬的關係,失去男人的依傍,女人的生命竟落得如此無奈的境地。又以下幾段對虞姬的心理描寫亦道出同樣事實:

她突然覺得冷,又覺得空虛,正像每一次她離開了項王的感覺一樣。 [47] 她像影子一般地跟隨他,經過漆黑的暴風雨之夜,經過戰場上非人的恐怖,也經過饑餓,疲勞,顛沛,永遠的。 [48] 十餘年來,她以他的壯志為她的壯志,她以他的勝利為她的勝利,他的痛苦為她的痛苦 [49]

虞姬離開項羽會覺得冷和空虛,所以她像影子般跟隨他,以他的壯志為她的壯志。這正道出傳統女性永遠是男人的影子的悲哀。如虞姬一般,其目標和喜怒哀樂均繫於項羽,她非獨立個體。張愛玲更揭示了女性在傳統社會中擔當從屬角色的辛酸。故事寫虞姬對未來的設想:

假如他成功了的話,她得到些什麼呢?她將得到一個「貴人」的封號,她將得到一個終身監禁的處分。她將穿上宮妝,整日關在昭華殿的陰沉古黯的房子裡,領略窗子外面的月色,花香,和窗子裡面的寂寞。 [50]

在中學時期,張氏已辨識到「貴人」這些堂皇稱號背後是寂寞不可自主的人生,可見其對封建思想的不滿。張愛玲認識到封建社會裡的女性沒有自主權,故她筆下的虞姬在思索著人生價值時,竟同時抑壓自己的思想:

她又厭惡又懼怕她自己的思想。 [51] 「不,不,我今晚想得太多了!捺住它,快些捺住我的思潮!」 [52] 「衹要看一看他的熟睡的臉,也許我就不會再胡思亂想了。」 [53]

傳統的中國女性,在父權下受束縛,不自覺地接受了自身低微的地位,時刻自我抑制,不能有過分思想。她們可能偶爾反思其生存目標,然大多又要壓制自己的情緒。又正如故事中的虞姬竟有如斯假設:

她瞥見了布篷上懸掛著的那把佩劍──如果──如果他在夢到未來的光榮的時候忽然停止了呼吸──譬如說,那把寶劍忽然從篷頂上跌下來刺進了他的胸膛──她被她自己的思想駭住了。 [54]

身為女性,作如斯膽大的假設是為世不容的,因此她「駭住了」。這個長久被抑壓的女性形象在小說中刻劃得非常鮮明。

〈霸王別姬〉中被抑壓的女性形象固然鮮明,但其中亦展示了女性內心的矛盾及對自我價值的反思。虞姬洞悉「她僅僅是他的高吭的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲 [55] 這道出在父權控制下,女人依賴男人而活,並無個人地位及價值。因此虞姬「開始想起她個人的事來了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標究竟是什麼 [56] 她思索生命價值何在,想到自己的將來,亦膽大地想像項羽「忽然停止了呼吸,這都是女性的反抗意識。這種反抗意識到故事尾聲尤為明顯。當項羽困於垓下時,他對虞姬說「你得跟隨我,直到最後一分鐘 [57] 從他的話可見男人要支配女人。虞姬有著傳統女性的特質,跟隨丈夫經歷戰場上的顛沛流離,按丈夫吩咐辦事。但此刻她卻選擇了自己的命運:

我願意您充分地發揮你的神威,充分地享受屠殺的快樂。我不會跟在您的背後,讓您分心,顧慮我,保護我,使得江東的子弟兵訕笑您為了一個女人失去了戰鬥的能力。 [58]

虞姬拒絕依從項羽,表面上說不想讓項羽突圍時分心,但字裡行間說明虞姬選擇的,是各走各路─項羽的目標是殺敵,但這非虞姬的目標。她覺醒了,接著她把小刀刺進胸膛,臨終時表示「我比較喜歡那樣的收梢」 [59]

虞姬之死為此篇的著眼點,因其跟小說主題關係密切。結局寫虞姬經一番內心鬥爭,最後選擇了自己的路,這結局留給讀者一點想像空間。究竟張氏寫虞姬的選擇有何含意?虞姬是否不想成為項羽的負擔?還是為表忠貞,以死相伴?抑或寧死也要選擇自己的結局?林幸謙曾就此疑團提出意見:

表面上,虞姬的死是為了不願成為楚霸王的負擔,以及拒絕淪為情慾的媒介──被擄去獻給劉邦。﹝……﹞實際上,張愛玲賦予虞姬的死,以更深沉的意義:不願繼續做為英雄的影子。 [60]

其所言甚是。 [61] 綜觀整篇,不難發現描述女性反思的片段;而虞姬之死更象徵著女性意識的醒悟─她認識到自身命運,她不想為男人而活,故選擇一死,雖賠上生命,但她最終也做了一件自己決定的事,這結局正表現張愛玲在「領悟蒼涼之後仍抓住美麗(儘管只是手勢)」 [62] 的人生觀。

故事尾聲寫到虞姬的遺言是一句項羽不懂的話,這道出了在父權社會主宰一切的男性難明瞭女性的辛酸的事實。張愛玲藉虞姬的形象及結局,隱隱透露其對女性自我迷失的憂慮、覺醒以至反抗,寄寓其清醒的女性意識。張愛玲的少女心理竟有如斯強硬的一面,實頗令人吃驚。

 

第三節 從依附與出走的兩難困局看兩性關係

在男權社會裡,女性沒有獨立的政治和經濟權益,故造成其依附男性以求安穩的思想。「五四」以來,主張自主婚姻及男女平等的觀念雖由西方傳入中國,但兩性間的經濟地位仍存差異。

〈牛〉表現父權操控女性經濟,令女性因難以獨立而產生恐懼,更甚者可令人性扭曲。祿興娘子陷於瘋狂的描述實道出女性從屬的歷史,說明女性面對的困苦。另外,〈霸王別姬〉寫虞姬想像自己早晚也會因壓抑而變成「鬱結,發狂」,須注意這類處於「鬱結,發狂」的精神狀態的女性,正是張氏小說中經典的女性形象,如〈金鎖記〉中的曹七巧便是。而這種被抑制至發狂的女性形象在〈牛〉已見雛型。

〈霸王別姬〉更可引証〈不幸的她〉對女性命運的反思的主題,可見其中顯現的女性意識早已潛伏少女張愛玲的內心,這跟她少時所經驗的家庭破裂的痛楚可能有關,又其母面對不快婚姻所作的自立行動亦對其產生深刻影響。因此,雖張氏三篇早期小說寫的都是從屬女性,但她並沒忽略對女性自主行動的描寫,可見張愛玲洞悉女性對男人的依附及背後的空虛,以及欲擺脫依附卻無力為之的痛苦掙扎。張愛玲往往讓女角無路可選,自甘接受其附屬地位,缺少奮進的生命情操。即如〈不幸的她〉中的女孩,縱有出走勇氣,但終還是渴求安穩;又如〈霸王別姬〉中虞姬總把心思放在男人身上,而非思考到自身的生命意義。她們可能會反思,但終逃不過男主女從的必然命運,不然則唯有豁出去選擇放棄。這可知張愛玲在年少時對兩性關係的理解。

張愛玲喜歡談論男女間的性別差異, [63] 這跟其成長經驗有關。她在〈私語〉中說自己「很早地想到男女平等的問題」。 [64] 她小時對自身地位的反思,對其日後書寫中體現的女性意識影響甚深。她以為在傳統思想薰陶下,女性生活在暗角,願意有所依附以求安穩,但當中亦潛藏反抗思想。張愛玲的女性意識處處顯露在其筆下的女性形象身上。

張愛玲在〈有女同車〉中謂「女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人」, [65] 惟其亦有反思的時刻。這糾纏於兩難困局的女性形象在張氏筆下反覆出現,但她們多基於傳統思想壓制,最終仍缺乏自主精神,未能走出困局。 [66] 雖然張愛玲在書寫中沒有疾呼反禮教,惟本質上卻具反叛出走意識。正如虞姬的女性意識在張愛玲筆下並沒有變成巾幗英雄形象,但虞姬的醒覺實構成日後其意圖顛覆宗法父權的基礎。張愛玲明白宗法社會中的性別歧視過於沉重,故她選擇了女性原來的形象表現主題。 [67]

張愛玲小說世界的現實基礎,是她本身身處的宗法社會在新舊交替的那個時代,其小說記載了那時代的女性在父權勢力仍強的社會裡被壓榨的絕望。女性要選擇出走,在經濟及心理上均承受極大壓力,必經反覆思量和內心掙扎才敢踏出一步;甚或最終仍是無從出走,因為面對現實的困境,她們根本無路可走。張愛玲在〈走!走到樓上去〉說:「中國人從《娜拉》一劇中學會了『出走』。無疑地,這瀟灑蒼涼的手勢給予一般中國青年極深的印象。」 [68] 張愛玲視出走為「瀟灑蒼涼的手勢」,實際無從出走,或缺乏勇氣面對未可知的未來,即使走也只是「走到樓上去」,「一聲呼喚,他們就會下來的」。 [69] 這道出一個普遍現實─基於傳統思想壓制或現實條件不容許,女性多未能從命運困局中解脫。

. 從小說作法看張愛玲早期小說中女性形象的塑造

在作法上,張愛玲在早期創作中滲入獨具的女性視野,又運用後來成了其寫作標誌的月亮意象,使所勾畫的女性形象更鮮明,其中也透露了其女性意識。

 

第一節 女性的視角

〈不幸的她〉是張愛玲初中時期之作,著重刻劃女角「她」的心理變化。少女張愛玲篇中表現了女性欲尋求自主自我而不可得的悲哀,以女性視角寫女性追求的人生和內心的矛盾,筆法固然較稚嫩,但讀來卻可愛清新。

牛〉由最初描繪祿興娘子被壓抑的形象,到她最後化身瘋牛撞死祿興,著重對女角心理變化發展的描寫。整篇故事滲透女性面對不自主命運的悲痛情感,運用女性視角,透過女角的呼喊痛哭,以及牛的瘋狂行為,反映女性內心的壓抑,道出其不堪處境。

〈霸王別姬〉筆觸細膩,心理描寫絲絲入扣,作法別具一格。《史記》從歷史角度記項羽事跡,突出其英雄形象,甚少提及虞姬; [70] 而張愛玲則以虞姬為主角,從女性視角看項羽之成敗,著眼於描繪虞姬的心理。站在男性立場,一般是痛惜項羽之敗;但在虞姬看来,若他成就霸業,才是她悲哀一生之始。 [71] 作者塑造虞姬形象的用意在展示女性身處父權社會所承受的空虛感,她們失去自我,心理及行為飽受抑壓,既自甘受控,卻又不甘受控。這反映出張愛玲對女性自身價值的反思,這跟其日後作品中所流露的女性意識乃相互吻合的。

張愛玲在小說中把女性置於中心位置敘述主體,從女性的視角描寫女性的困局。 [72] 夏志清指張氏小說寫的是變動社會中人心的真相; [73] 劉再復則言她寫的是家庭、戀愛、婚姻背後的人性困境。 [74] 然而更貼近其文本的,當說她要探討在那社會裡女性的內心世界。 [75] 張愛玲著力要寫的困境是女性困境,她採取女性獨特的視角切入其小說,以女性主體言說女性面對困境時的心理矛盾。

 

第二節 月亮意象

運用紛繁意象以豐富小說意蘊是張愛玲小說特徵之一,而其中月亮意象更經常出現,並最早見於其中學時代的小說作品。張愛玲的月亮意象是帶著情緒象徵的, [76] 月亮在不同時間出現具不同意蘊,但這意象在其早期小說中的運用較簡單,只見雛型,但仍不失含蓄雋永。無論是在張氏早期還是後來的小說中,其筆下的月亮幾乎都是傷感和肅殺的。她對月亮的灰暗理解,就如她對人生的理解,她的月亮實溶入其感情體驗。 [77]

月亮意象初見於張愛玲首篇小說〈不幸的她,篇末有一句對月亮的描寫「暮色漸濃了,新月微微的升在空中。她只是細細的在腦中尋繹她童年的快樂,她耳邊彷彿還繚繞著從前的歌聲呢!」 [78] 在張氏小說中,每當人物在感情上出現波瀾時,往往有一輪月亮高掛天上,而在其這篇少作已見此特徵。女主角「她」記掛著昔日生活的快樂,感慨當前的不幸,故事以「她」對自己無所依附的失落作結,同時於這暮色漸濃的終結掛上新月,以烘托主角落寞的情緒。陳子善謂「張愛玲小說中多次出現的月亮意象,在〈不幸的她中也有所顯示,同樣耐人尋味。天才正是從〈不幸的她開始起步的 [79]

再看〈牛〉的中段寫到祿興不理會妻子的哭鬧決意借牛,繼而走向悲慘結局時,月亮出現了:

黃黃的月亮斜掛在茅屋煙囪口上,濕茅草照成一片清冷的白色。煙囪裡正蓬蓬地冒炊煙,薰得月色迷迷朦朦,雞已經關在籠裡了,低低地,吱吱咯咯叫著。 [80]

月亮是迷朦而清冷的,同樣的月亮在故事尾聲再度出現:

黃黃的月亮斜掛在煙囪,被炊煙薰得迷迷朦朦,……展開在祿興娘子前面的生命就是一個漫漫的長夜──缺少了吱吱咯咯的雞聲和祿興的高大的在燈前晃來晃去的影子的晚上,該是多麼寂寞的晚上啊! [81]

祿興娘子失去財產和丈夫,迷朦昏暗的月光烘托她的寂寞和悲哀。然即使在她未失去一切前,縱使她有所依附,也備受抑制;在失去一切時,沒丈夫可依附,得到的卻是更多的寂寞,生命更無所依。因此無論那刻,此篇中月亮都是蒼涼的。

張愛玲在〈霸王別姬〉中更利用太陽、月亮、星星和流星作比,其中以太陽比作男性、月亮比作女性是由來已久的,但張氏卻以其女性生存體驗,對此傳統的兩性關係模式作出否定性的審美價值判斷。 [82] 她寫到:「如果他是那熾熱的,充滿了燁燁的光彩,噴出耀眼欲花的 ambition 的火焰的太陽,她便是那承受著,反射著他的光和力的月亮。」 [83] 她以太陽比喻項羽,月亮比喻虞姬,暗示女性依附男性的可悲處境。太陽是發光體,熾烈有力;但月亮只是反光體,反射著陽光,失去太陽它便蒼白無光。虞姬並無個人存在價值,只以項羽的壯志為自己的壯志。男人「知道怎樣運用他的佩刀,他的長矛,和他的江東子弟去獲得他的皇冕」, [84] 但女性並無這些武裝。楊昌年就張愛玲的月亮意象運用指出:

屬於月的陰柔、深沉、冷瀉與日的陽剛、明亮、熾烈形成的對比,是陰與陽、女體與男體的對比。……張愛玲作品中的月意象,源於她女體的母性潛意識,以及她經歷蒼涼,忮求光熱溫暖不得,轉而自封於陰沉的自虐傾象。 [85]

對張愛玲而言,月亮代表女性心靈的幽暗面。她以月亮象徵虞姬,指出無論是平凡女人抑或貴為王妃,也不過當「月亮」的角色,是幽暗的、從屬的。更可悲的是當女人被嫌棄時,就連反光體也做不成:

她要老了,於是他厭倦了她,於是其他的數不清的燦爛的流星飛進他和她享有的天宇,隔絕了她十餘年來沐浴著的陽光。她不再反射他照在她身上的光輝,她成了一個被蝕的明月,陰暗、憂愁、鬱結,發狂。 [86]

流星一瞬即逝,象徵著女性隨時被拋棄的處境。此處的流星應指項羽身邊的許多女人,虞姬想到若項羽成功便會離棄她,然後他身邊出現很多流星代替她,令她再不能反射項羽的光。她更想像自己最終會鬱結、發狂,須注意「鬱結、發狂」的女性正是張氏筆下的經典形象。

再者,故事結尾部分寫虞姬自刎後,項羽抱著她,「她張開她的眼,然後,彷彿受不住這樣強烈的陽光似的,她又合上了它們」。 [87] 這裡的描寫明顯流露作者對女性命運的反思。虞姬選擇死亡,皆因她再受不了陽光的照射,她不想張開眼睛,暗指她想擺脫男人的支配。在這裡虞姬變成主體,有個人思維和行動──由最初甘心依附,到產生出走意圖,到最後把意圖付諸行動。這正表現了滲透在篇中的女性意識,是張愛玲對女性卑下地位的反思。

張愛玲從其早期創作開始,已嘗試結合寫實和月亮意象說故事,以拓展想像空間,表達小說的底蘊,甚或含蓄地透露其女性意識。

 

. 從張愛玲早期小說與《傳奇》考察其女性形象塑造上的繼承關係

張愛玲對其身處的時代的女性命運抱以悲觀,故其小說底子是蒼涼的,專注點落在女性荒涼心緒和孤寂感之渲染。這主題在其早期小說已見雛型,當中勾勒的女性形象反覆重現於其日後小說中。

在〈不幸的她〉初見張愛玲對女性困境的描寫;及至〈牛〉中表現父權社會對女性的經濟操控,令女性沒有維生之道,故怯於獨立自主,更甚者可令人性扭曲,其筆下兩個突出的人物形象葛薇龍和曹七巧正是祿興娘子被壓抑至瘋狂的形象的再造。

在張愛玲三篇早期小說中,以較遲發表的〈霸王別姬〉最受稱許,故事裡的虞姬是按宗法社會中的女性形象塑造的;而其後張氏《傳奇》中的許多女性則是依虞姬形象塑造的,當中表現女性常處於對自身地位反思反抗或依附男人這兩難之間。張愛玲身處新舊交替的時代,但她體會到社會風氣依舊保守,加上其家庭陰影,令她從小感受女性的不堪境況,故其筆下的女性正展示了中國女性所經歷的壓抑現象,這種現象是她熟悉的。

〈霸王別姬〉中虞姬的塑造,乃張氏創造女性人物形象之雛型中刻劃得最細膩的,同時她對女性命運的悲觀看法亦從中略見端倪:

當那叛軍的領袖騎著天下聞名的烏騅馬一陣暴風似地馳過的時候,江東的八千子弟總能夠看到後面跟隨著虞姬,那蒼白,微笑的女人,緊緊控著馬繩,淡緋色的織錦斗篷在風中鼓蕩。 [88]

這個跟隨在項羽背後的「蒼白,微笑」的虞姬,乃張愛玲筆下經常出現的內心充滿矛盾的女性形象。〈花凋〉中那「美麗蒼白的,絕望的婦人」 [89] 夫人正是一例。 先生「有錢的時候在外面生孩子,沒錢的時候在家裡生孩子 [90] 夫人為經濟為子女而忍受丈夫,故告誡女兒「一個女人,要能自立,遇著了不講理的男人,還可以一走 [91] 這話潛藏著女性的出走意識,惟要將之付諸行動,似乎還先要「自立,否則就如 夫人般繼續依附;篇中又謂「 先生是連演四十年的一齣鬧劇,他夫人則是一齣冗長單調的悲劇 [92] 反映女性的無依以及男女間不平等的處境。另外〈年輕的時候〉描繪沁西亞結婚時那「微茫蒼白的笑 [93] 夫人和沁西亞都是「微笑」的,因為可依附男人以求安穩;然而她們的人生也是「蒼白」的、沒有色彩的,因為身不由己。 [94] 她們不得不依靠男人,卻找不到自己的生存目標。

《傳奇》展示一個荒涼世界, [95] 其中又著意刻劃女性命運的悲涼,這些女性甘被男性支配。 [96] 〈傾城之戀〉敘述離婚女人白流蘇離婚後面對的困局和心理掙扎。為擺脫半死不活的婚姻,她毅然離婚,可見她有出走勇氣,這正如虞姬選擇自刎一樣。可是她在娘家受兄嫂冷嘲熱諷,失去地位尊嚴,突顯女性在父權社會的不堪處境。她自覺無法養活自己,又不能擺脫金錢的控制,唯一出路是與有錢人結婚,故嫁給范柳原以求得平凡歸宿。此處張愛玲提出找個男人依附是女人的出路,即使流蘇曾出走,但終還是擺脫不了依附的命運。最初范柳原被善於「低頭」的流蘇吸引, [97] 想她做其情婦。流蘇爭取與他結婚,但終因缺乏自立能力而屈從。流蘇擔心容顏變得憔悴而失去他,認為「他若死了,若是殘廢了,她的處境更是不堪設想 [98] 又對范柳原說「炸死了我,你的故事還長呢 [99] 這段描述正表現了當時男權控制下的兩性關係。流蘇就如虞姬害怕男人不愛她,其位置被其他女人替代,設想自己會因而發狂。她覺得婚姻是一種保障。最後她謀愛成功,但二人婚姻說清楚只是「長期的賣淫」。 [100] 張氏看到女性在社會中屈居劣勢,難擺脫依附男性以求安全感的心態。這亦如〈留情〉 [101] 中的敦鳳,丈夫去世後生活陷困境,唯有嫁給有錢人,道出女性為生活為依附而嫁人的可悲,而這個可悲的女性形象的雛型早在張氏少作〈霸王別姬〉已被完整地塑造出來。

〈茉莉香片〉中的馮碧落受家族逼迫,身不由己地嫁給聶介臣。她婚前曾愛過言子夜,言子夜曾提議一起出走到國外,可她沒有勇氣。她如虞姬般抑制自己的思想,亦像很多中國女性般缺乏出走的勇氣,故得不到自主的婚姻。她嫁到聶家是自甘屈服於宗法父權的「清醒的犧牲」。 [102] 張愛玲用屏風上的鳥寫出父權對女性的壓迫:

她不是籠子裡的鳥。籠子裡的鳥,開了籠,還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥  ─悒鬱的紫色緞了屏風上,織金雲朵裡的一隻白鳥。年深月久了,羽毛暗了,霉了,給蟲蛀了,死也還死在屏風上。 [103]

女性被父權「繡在屏風上」,這屏風就代表著封建,其金碧輝煌的背景已褪色,但鳥兒卻一生也離開不了它  ,寫出女性的悲哀和絕望。

跟〈茉莉香片〉中的馮碧落被父權「繡在屏風上」一樣,張愛玲寫〈金鎖記〉裡的曹七巧嫁入姜家後「睜著眼直勾勾朝前望著,耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上─玻璃匣子裡蝴蝶的標本,鮮艷而悽愴」 [104] 「蝴蝶的標本」象徵著女性被壓抑,曹七巧更是張愛玲將〈牛〉中的祿興娘子和〈霸王別姬〉中的虞姬發展至非常極端的形象塑造,七巧的表現正是虞姬想像自己最終可能會因過分壓抑而發狂的表現。出身卑微的七巧嫁進門第頗高的姜家,她要抓住這名份,故須依附殘廢丈夫以保其地位。但別人瞧不起她,加上其情慾因丈夫的癱瘓而難得滿足,需自我壓抑,但越壓抑越要尋求出路。故當她一旦熬成婆婆時便要渲泄,於是她玩弄以前得不到的男人季澤,虐待兒子兒媳的房事,破壞女兒的婚事。七巧的報復乃其出走之表現, [105] 她無法主宰自己的命運,只好拿身邊的人報復,而其情慾背後就是男權社會。傅雷謂七巧是「遺老家庭裡一種犧牲品」,「最初她把黃金鎖住了愛情,結果卻鎖住了自己」。 [106] 愛情折磨了她一世,扭曲其人性。姜家和曹家的男人按其欲望操縱女人的金錢、身體和愛,七巧無論忍受還是反抗命運,都注定陷入困局,最終承擔不了以致瘋狂。七巧正是張愛玲筆下女性被父權壓制至極點的瘋女形象的典型。

張愛玲寫碧落和七巧的婚姻悲劇,反映父權社會統治下,女性的思想行動不能自主的可悲。但同時這二人的行動亦可視作另一出走模式─放棄。她們沒有改變命運的願望,這透視了張氏對女性命運的悲觀看法,此跟其早期小說中的觀察是一致的。

而談到婚姻悲劇,以上提到的流蘇、碧落和七巧的婚姻也是被男權主宰的。其他如〈花凋〉裡的鄭川嫦和〈琉璃瓦〉 [107] 中的琤琤也是小康之家的女兒,但她們不能自主,結婚似乎是她們的唯一出路。〈琉璃瓦〉中的靜靜和曲曲是追求自主婚姻的新一代。惟靜靜在新舊文化交雜的社會中,只懂討好夫家,丈夫移情別戀就只知回娘家哭鬧,獨立自主的形象完全消失;曲曲戀愛至上,但沒錢結婚時仍依賴家長負擔一切,叛逆背後卻沒有獨立能力。女人須依附男人以求安穩似乎是不變的定律。〈心經〉 [108] 裡的段綾卿急於結婚,表示自己人盡可夫;〈紅鸞禧〉 [109] 中的邱玉清得到令她心滿意足的婚姻,但她要去的姜家是暴發戶,按舊的眼光其出嫁是俯就,但她對這段屈就婚姻仍興奮,因這是舊式女子的出路。這些女性之中如鄭川嫦和邱玉清也進過學堂,但其觀念並沒有維新,依然追求靠得住的婚姻。這就是張愛玲所說「現代婚姻是一種保險,由女人發明的」。 [110]

另外,〈第一爐香〉 [111] 裡的葛薇龍亦如七巧般,是祿興娘子和虞姬形象的伸展。薇龍與家人到香港避難,由於經濟窘迫,其父決定回上海。惟薇龍為留港繼續學業,背著父親投靠其姑母,這是她有生以來的首次獨立行動,亦是女性離家在外的出走行動。她告誡自己要自愛,但最終仍成了她姑母俘獲面首的釣餌,更自欺欺人的選了「還是結婚的好」的這條路,嫁了紈褲子弟喬琪喬,成了高級妓女。她和白流蘇也為求經濟安穩而對男人的依賴,表現了她們的脆弱和可悲。而喬琪喬朝秦暮楚,致後來薇龍性格扭曲,不惜賣淫養夫作報復,這裡實含挑戰宗法道德的反抗意味。薇龍不能自拔和自虐的瘋狂表現,正是女性不能自主,既甘心依附又不甘屈辱的結果。

其他例子如〈等〉 [112] 裡的太太們明知丈夫負心絕情,還如虞姬怕容貌老去般,為脫髮發愁,在幽怨中待丈夫回頭,只因丈夫是其依靠。又如〈紅玫瑰與白玫瑰〉中的煙鸝是男權社會中的傳統女性,她愛男人「就因為在許多人之中指定了這一個男人是她的」。 [113] 她婚後要忍受振保的冷淡,以及他不給家用又沒辦法的處境,寫出女性依附男人的不堪困局。然而她後來和裁縫發生男女關係,這給振保的一擊,可視為女性出走的行動。而篇中的嬌蕊跟振保暗示女人與男人一樣情慾自主,但她仍怕名聲不好而隨便嫁了,這是其依附表現;但當她愛上振保,便決定承擔社會壓力離婚,後振保臨陣退縮要求分手,她又能承受打擊,離開了他,這又是其勇於反抗之表現。

以上這些《傳奇》女性多像虞姬般,以身邊男人作為自己的全部,同時會反思,但多仍屈服父權之下,走不出困局。張愛玲寫葛薇龍的寶貴初戀背後是陰謀,但知情後仍不能自拔;又寫七巧自暴自棄,乾脆以惡抗惡走向極端。張氏往往讓女角無路可走,活在委屈之中,甚至自我放棄。 [114] 而女性淪為附屬的可憐命運,她早在塑造虞姬的少女時期已深深體悟。 [115]

在描述女性的作法上,張愛玲延續了在早期小說中運用的月亮意象,並擴充其內涵。《傳奇》中人物總愛望月,這裡的月亮跟其早期小說一樣,多是蒼涼的。如張愛玲在〈傾城之戀〉中運用「淚眼中的月亮大而模糊」 [116] 描寫白流蘇面對范柳原,在情感上不能掌握的心態。又她在〈第一爐香〉用月亮意象寫葛薇龍的夢想。薇龍見過其姑母後,即將踏上沉淪之路:

薇龍向東走,越走,那月亮越白,越晶亮,彷彿是一頭肥胸脯的白鳳凰,﹝……﹞越走越覺得月亮就在前頭樹深處,走到了,月亮便沒有了。 [117]

月亮消失,象徵薇龍「飛上枝頭變鳳凰」的夢是虛幻的。後來張愛玲寫:「雖然月亮已經落下去了,她的人已經在月光裡浸了個透,淹得遍體通明。」 [118] 月亮落下象徵她的幻夢破滅。

另外,〈金鎖記〉中亦多處運用月亮意象,如故事正以月亮意象作開端,寫三十年前的月亮像「淚珠」,它「陳舊而迷糊」和「帶點淒涼」, [119] 勾連人事的淒涼滄桑;而最後又以「沉下去」的月亮作結, [120] 月沉了,人死了,但人生的無奈卻完不了; 又小說中以「猙獰的臉譜」比喻月亮時, [121] 正是七巧即將展開虐人以慰自己被壓抑之苦的報復行動。另外篇中有一個頗離奇荒誕的比喻,就是寫芝壽面對壓迫她的婆婆七巧和無能的丈夫的一段心理剖白:

這是個瘋狂的世界,丈夫不像個丈夫,婆婆也不像個婆婆。不是他們瘋了,就是她瘋了。今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一輪滿月,萬里無雲,像是黑漆的天上一個白太陽。 [122]

月亮竟像太陽,這種荒誕反常正指向被壓迫者芝壽眼中的瘋狂世界。芝壽飽受七巧的蓄意虐待而躺病等死,其丈夫又懦弱,她心有不甘,想跟那母子拼過。這意象象徵芝壽渴望擺脫壓迫和依附,由反光體月亮變成發光體太陽。可是,這裡寫的是無光的「白太陽」,暗暗道出芝壽無力變成發光體的可悲命運。又篇中寫長安因母親阻撓而拒婚時,「舉起了她的皮包來遮住了臉上的陽光」, [123] 這裡亦以「陽光」比喻男性。以太陽和月亮比喻兩性的意象早在〈霸王別姬〉已出現,而「月亮和太陽,從屬者與壓抑者,成為女性之間抗衡的力量──對於彼此的統治、壓迫、屈從和反抗」。 [124]

此外,張愛玲早期小說運用女性視角觀察世界,以女性為書寫主體,此跟後來其文學主要特徵乃一致的。邵迎建在談論其早期小說時亦謂「透過女性的視角凝視對象文學少女張愛玲的到達點成為後來青年家張愛玲的出發點」。 [125]

張愛玲的小說,從早期少作到《傳奇》,在不同程度上都強烈地表現了女性在父權下的焦慮及無力感;直到她1952年離開大陸後,隨著年紀和心境轉變,她的書寫格調則漸歸冷靜。 [126]

 

. 結 語

張愛玲早期小說中所描繪的女性內涵中依附和反叛的特質,為張氏日後塑造女性形象的藍本,其中更蘊藏著她由少時已顯露的女性意識。從張愛玲的早期小說到高峰期創作《傳奇》,筆下的女性常在面對選擇依附或出走的兩難困局, 這種處境亦是女性作家在傳統社會中書寫女性時所要面對的。張愛玲把女性置於書寫中心,其中蘊含抗衡父權社會男女主從秩序的意識,但同時又不能抽離壓抑現實,故其間存在矛盾。 [127]

然而,張愛玲在作品裡常言在蒼涼人生裡唯一可感知的是安穩的現世生活。張氏畢竟是舊時代女性,她對女人的處境以至描寫都沒有超拔,其保守是時代情境使然,並非她不夠醒覺,故她面對自己的感情亦只求安穩,當然她這種渴求可能跟少時的不安經驗有關。可惜最終張愛玲跟其母親同樣走上離婚這條出走之路, [128] 惟不同的是其母不曾放棄, [129] 但她往後似乎萎謝了,其萎謝表現在待人處世甚至創作上。 [130] 張愛玲對待自己的愛情又決絕又自苦,一生為此自我折磨,像她筆下許多女性般,精神上潛在女性出走意識,但行動上卻難以擺脫女性的依附心態,結果「一級一級,走進沒有光的所在」。 [131] 張愛玲一生的孤僻,以至其晚年那種離群索居的生活,相信跟她少時經歷的家庭破裂以及成年時的感情創傷都有關係。 [132]

張愛玲因家庭不幸,認定了「除了發展我的天才外別無生存的目標 [133] 事實上,她中學時期毫無愛情婚姻經驗,卻寫出〈霸王別姬〉這樣技巧純熟兼具豐富思想內涵之作,才情確令人矚目。然劉再復指她在創作高峰時迅速拋棄自己,未把天才貫徹到底。她看透人生,卻無力面對人生,結果逃避到世俗的細節裡,而形成特殊的女性語言。 [134] 張愛玲對蒼涼人生的感悟和對人性的洞悉,令其小說意涵更深刻;而其小說中的女性形象及其中透露的女性意識,對現實中張氏的其人其事,實為一種頗準確的反射。  

 



[1] . 張愛玲:《傳奇》(上海:雜誌社, 1944815 初版),張愛玲第一本中短篇小說集,收入小說十篇,依次為〈金鎖記〉、〈傾城之戀〉、〈茉莉香片〉、〈沉香屑?第一爐香〉、〈沉香屑?第二爐香〉、〈琉璃瓦〉、〈心經〉、〈年青的時候〉、〈花凋〉、〈封鎖。另《傳奇》增訂本 (上海:山河圖書公司,194611) 增收〈留情〉、〈鴻鸞禧〉、〈紅玫瑰與白玫瑰〉、〈等〉、〈桂花蒸 阿小悲秋。後香港天風出版社和台灣皇冠出版分別重印之,書名各異《傳奇》是張愛玲創作高峰期之小說結集。唐文標亦指出張氏創作的最活躍時期是由民國三十二年到民國三十四年勝利前夕,她走紅的時期大約只有二年。見唐文標《張愛玲研究》(台北:聯經,1995),頁109。張愛玲在此時期常在《紫羅蘭》、《萬象》、《天地》、《雜誌》等刊物發表文章,其代表作《傳奇》和《流言》也在1944年出版。另外,柯靈亦謂「張愛玲的文學生命,輝煌鼎盛的時期,只有兩年 (1943-1945)。」見柯靈〈遙寄張愛玲。載陳子善編《私語張愛玲》(杭州:浙江文藝,1995)24

[2] . 夏志清原著、劉紹銘編譯:《中國現代小說史》(香港:友聯,1979),頁342

[3] . 唐文標指出張愛玲的世界全根源在上海租界。張氏於1920年生於上海租界,幼年在天津,約在1928年前後回上海,在上海長大,後約於1939年到香港大學念書。太平洋戰事發生後,她約於1942年回上海開始其豐盛的寫作生涯。上海租界是歐美主義最後的盤踞地,舊家庭,沒落官僚為保存他們的制度而逃到上海,在那裡過著其迷信死守的舊制度生活。這也是張氏小說故事的背景。見唐文標:《張愛玲研究》(台北:聯經,1995),頁5-16。張愛玲在散文〈到底是上海人〉中也說:「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流,結果也許是不甚健康的,但是這裡有一種奇異的智慧。」載張愛玲:《流言》(香港:皇冠,1996),頁56

[4] . 人物塑造 (Characterization) 又稱性格描繪,即作家在虛構作品中為讀者塑造真實可信的虛構人物。人物塑造方法,可透過直接的描述來作明確的介紹;可在描寫人物的言行活動中進行人物介紹;可從人物的內心來描寫活動與情感。作者在塑造人物中不予明確評價,讓讀者自己理解。又作者常集中表現人物的某一主要特性而捨棄其他性格描述,或試圖盡力塑造一個形象豐滿的立體人物。詳細解釋見林驤華:《西方文學批評術語辭典》,上海:上海社會科學院出版社,1989年,頁273-275

[5] . 形象 (image) 是事物具體可感的形態、相貌。包括客觀事物的形象和藝術形象。而藝術形象是藝術家據各種生活形象進行概括、加工,借助一定物質媒介創造出來的。魏晉後,人們認識到藝術形象不限於摹寫事物的外形,還要得其「神,表現出生氣、氣韻、精神、情,要形神兼備。藝術形象的內容,包括表現對象的性質及藝術家對這些對象的認識、感情、評價;其來源於生活,具生活的客觀性,同時滲透著藝術家的主觀因素。它可忠實地反映生活形象。藝術形象中以人物形象居中心地位,情節安排、背景描寫、主題揭示,都圍繞這個中心。詳細解釋見馮契主編:《哲學大辭典,上海:上海辭書出版社,2001年,頁1710-1711。筆者按:張愛玲在小說中塑造的女性形象亦是對現實生活的描繪,但這並非純客觀的記述,而是包含作家的思想感情和人生態度,乃反映父權社會裡女性的命運,透露其對女性處境的看法。

[6] . 〈不幸的她〉為僅一千多字的小說,原載上海聖瑪利亞女校年刊《鳳藻》總第12 (1932),後附載於陳子〈天才的起步──略談張愛玲的處女《不幸的她一文。此文原載台《聯合報》副刊 ( 1995910 ),後收入于青《尋找張愛玲(北京:中國友誼,1995),頁19-20,以及陳子善《說不盡的張愛玲(台北:遠景,2001),頁1-5。而〈牛〉原載上海聖瑪利亞女校文藝半月刊《國光》創刊號 (1936),後收入金宏達、于青編《張愛玲文集》第一卷 (合肥:安徽文藝,1992),頁1-5。至於〈霸王別姬則原載上海聖瑪利亞女校文藝半月《國光9 (1937),後收《張愛玲文集第一卷,頁6-12

[7] . 有關張愛玲的童年和少年經歷、其父母的資料及其感情生活,主要於張氏散文〈私語〉和〈童言無忌〉(《流言》),以及胡蘭成的《今生今世》(台北:三三書坊,1990) 中記載了一些片段。另張氏逝世後,其弟張子靜寫作《我的姊姊張愛玲》(上海:學林,1997) 將相關資料補充。

[8] . 張愛玲童年和少年經歷家庭破裂,生活由女傭照料,失去父母之愛護,家變帶來的心理創痛,對其性格及人生觀都有影響。她的弟弟張子靜憶述其兩姊弟的童年生活時說:「我們一起成長,一起聽到父母的爭吵,面對他們的恩怨分合。我們的童年與青年時代,是由父母的遷居、分居、復合、離婚這條主線貫串起來的。期間的波折和傷害,姊姊的感受比我更為深刻。」張子靜:〈少年張愛玲成長與創傷〉,《聯合文學》第十二卷第三期 (19961),頁69。重載於張子靜:《我的姊姊張愛玲》,頁29

[9] . 據張子靜所記,其姊姊張愛玲於1937年秋與後母吵架,被父親關起來,後於1938 (18) 逃出父親的家,逃往母親處,便沒有再回頭。詳見《我的姊姊張愛玲,頁4358

[10] . 邵迎建稱愛玲母親為「中國第一代娜拉」。見邵迎建:《傳奇文學與流言人生─張愛玲的文學》(北京:三聯,1998),頁46。此因張氏母親黃逸梵是走在時代前端的新女性,思想進取,果敢堅決,對男女不平等及舊社會的腐敗習氣深惡痛絕。舊式婦女並無發言地位,會容忍丈夫納妾、吸大煙,而黃逸梵對其丈夫的墮落則不能容忍並加以干預,最後與愛玲的姑姑離家出國。詳見〈少年張愛玲成長與創傷,頁70-71。重載於《我的姊姊張愛玲》,頁31-32

[11] . 張愛玲在私語〉中謂「屬於我父親這一邊的必定是不好的,又說「父親的房間裡永遠是下午,在那裡坐久了便覺得沉下去,沉下去。張愛玲私語載張愛玲《流言》(香港:皇冠,1996),頁162。又在張愛玲對照記──看老照相簿》所披露其家人的照片中,母親佔的最多,相反父親僅見在一張合照中,可知在張愛玲心中,母親的份量遠超父親。張愛玲對照記──看老照相簿(台北:皇冠,1994)

[12] . 致力發掘張愛玲佚作的陳子善,在上海聖瑪利亞女校年刊《鳳藻》總第17 (1937) 發現有一個「學生活動記錄.關於高三」專欄,其中刊有一項有關當年畢業生的性格的專題調查,張愛玲就是當年的畢業生。調查的其中兩個問題是說出自己的「最恨」和「最喜歡,張愛玲說她最恨「一個有天才的女人忽然結婚,最喜歡“Edward VIII”(即棄王位取愛情的溫莎公爵),可見她懷疑婚姻的同時,又憧憬忠貞愛情。而且與其他同學的答案相比,她的回答顯得早熟和極富感情色彩。詳見陳子善〈雛鳳新聲──新發現的張愛玲少作,原載香港《明報月刊》第25卷第7期,(19907月號),收入《說不盡的張愛玲,頁21-25

[13] . 王德威也指出:「頹靡躁鬱的宅第,陰森幽暗的禁錮,遠走高飛的母親,邪惡無行的繼母──張的自傳經驗似乎總為她的小說人物主題,提供素材。」見王德威〈張愛玲再生緣──重複、迴旋與衍生的敘事學〉,《文學世紀》第九期 (200012),頁54

[14] . 長期以來人們認為〈天才夢〉乃張愛玲之處女作。但張愛玲在散文〈存稿〉中,曾簡介了其部分青少年時期之作。文中她提到曾在中學校刊發表小說〈牛〉和〈霸王別姬〉,但並未提及初中一時所作的〈不幸的她〉。海內外許多研究張愛玲之學者也努力查找張氏少作,其中陳子善對張氏佚作的發掘一直不遺餘力。筆者按〈天才夢〉是1939年張愛玲19歲的散文作品。載張愛玲《張看,台北;皇冠,1991年,頁240-242。此文於上海《西風》雜誌徵文比賽獲名譽獎,因徵文限制字數,故文字極力壓縮。惟在三十多年後張氏重提舊事,表示對賽果甚為不滿。相關研究見陳子善《〈天才夢〉獲獎 考》。載《說不盡的張愛玲》,頁143-151

[15] . 張愛玲:〈存稿〉。載張愛玲:《流言》,頁123-132

[16] . 陳子善於1989年撰〈埋沒五十載的張愛玲少作〉,原載香港《明報月刊》第24卷第1期,(19891月號),重載於于青、金宏達:《張愛玲研究資料》(福州:海峽文藝,1994),頁459-470。又載於《說不盡的張愛玲》,頁7-20

[17] . 陳子善於1995《天才的起步──略談張愛玲的處女作〈不幸的她《說不盡的張愛玲,頁1-5

[18] . 《天才的起步──略談張愛玲的處女作〈不幸的她〉》。《說不盡的張愛玲》,頁5

[19] . 女性意識(femininity)一詞有兩層意思。其一解釋乃涉及從女性身上包括其衣飾裝扮和性格特質等所體現的文化精神、意義和價值;其二乃指女性對自己身分的認識,並由她們向社會宣告這種確認。原文如下:femininity, a term with a dual meaning,‘femininity’refers first to the emsemble of cultural forms, meaning, and values conventionally associated with women. Thus certain forms of adornment (dress and makeup) or personal qualities (passivity, mystery, sexual allure) have functioned traditionally as cultural markers of femininity. Secondly,‘femininity’ refers to gender identity, to the sense of self that enables social subjects to say ‘I’ as a woman. 此詮釋乃據 Michael Payne, ed. A Dictionary of Cultural and Critical Theory. Oxford: Blackwell Publishers, 1996, p.191. 李掖平對女性意識解釋則接近以上提及的第二層意思,他說女性意識是女性對其生命本體的特殊性和本質性以及對其作為人的價值的認識,並由她們以獨特的話語方式向社會向文化向人性發言。詳見李掖平〈論張愛玲的女性意識〉,《揚州大學學報》人文社會科學版第4 (1998),頁60。而王金壽亦指出女性意識是異於男性思維基質的女性思維基質對客觀現實世界的特殊反映。他同時提到在文學裡,除女性作家以其視角表現其自我意識外,男性作家也可在作品中表現女性意識,反映女性的思想和生活或描繪女性形象。詳見王金壽〈易安詞女性意識再評價〉,《西北師大學報》社會科學版第36卷第2 (19993),頁57。筆者按:張愛玲正是將其女性身份和感受放進創作中,使得其作滲透著獨特的女性意識,而她的關注點乃在反思女性存在的終極意義。

[20] . 〈霸王別姬〉這篇小說得張愛玲老師汪宏聲擊節讚賞。汪宏聲說「第一期《國光》有一篇張愛玲的小說曰〈霸王別姬〉大概是受了我在課上介紹歷史小品之後根據項羽本紀寫的,技巧之成熟使全校師生為之吃驚。我在上課時大加讚賞,說愛玲的〈霸王別姬〉與郭沫若的〈楚霸王之死〉相比較,簡直可以說一聲有過之而無不及,並且對她說,應該好自為之,將來的前途,是未可限量的。」汪宏聲〈記張愛玲,原載《語林》第一卷第一期 (194412),頁68-74。收入于青、金宏達《張愛玲研究資料,頁52-57;又載於子通、亦清主編《張愛玲評說六十年,北京:中國華僑,2001年,頁14-19。其中汪宏聲提及的作品〈楚霸王之死〉應是〈楚霸王自殺〉之誤。郭沫若〈楚霸王自殺〉作於19362月,發表於同年615日《質文》第五、六期合刊,比〈霸王別姬〉早發行一年。另據致力發掘張愛玲佚作的陳子善教授於〈埋沒五十載的張愛玲少作〉中所記〈霸王別姬〉其實刊登在《國光》第九期上,且是該期《國光》的壓卷之作,不但目錄中破例以套色粗體字編排標題,編者還在《編輯室談話》中對小說作高度評價。詳見于青、金宏達《張愛玲研究資料,頁463

[21] . 劉思謙亦認為〈霸王別姬〉表現了張氏早熟的女性意識,奠定了日後反神話的女性書寫傾向。詳見劉思謙:《娜拉言說──中國現代女作家心路紀程》(上海:上海文藝,1993),頁299-300

[22] . 〈存稿〉。《流言》,頁128

[23] . 《新青年》四卷六期( 1918615 )出「易卜生專號,挪威劇作家易卜生的《娜拉》對當時思想潮流頗有影響。除了在文學上許多像娜拉的反傳統形象被塑造出來之外,人們亦在文學以外的現實中尋找娜拉。「五四」時一批現代女作家利用文學塑造一些跳出封建樊籬的女性形象,描繪她們對婚姻自主及男女平等的追求,寫下當時屬於新女性的話語。劉思謙也指此劇對「五四」女作家影響最為深遠,在人的覺醒與女性的覺醒的思想潮流中,娜拉的形象可說是中國現代女性文學的原型。而無論是行為方式還是精神氣質,娜拉的的行為及精神的影響更遠遠超過了「五四」這一代人。見《娜拉言說──中國現代女作家心路紀程》,頁16

[24] . 張愛玲筆下的那時代的女性常面對女性命運的兩難困局。這亦是劉亮雅所認為,張愛玲的許多小說「捕捉到了二十世紀初在戰亂頻仍、西潮衝擊下大中國父權封建勢力開始瓦解中的『惘惘的威脅』」。見劉亮雅:〈張愛玲的世紀末愛情〉,載淡江大學中國文學系主編:《中國女性書寫──國際學術研討會論文集》(台北:台灣學生書局,1999),頁324

[25] . 林幸謙就重讀張愛玲文本提出兩個不可忽視問題:「第一,張愛玲文本承載著女性在現實中所承受的歷史、文化經驗,並在這基礎上把壓抑中的弱勢女性納為敘述的主體。第二,基本上,張愛玲小說中的女性人物乃處於內囿與從屬位置上,但張愛玲似乎又不滿足於此,而同時又賦與女性某種程度的主體性和自主意識。這進一步形成一種雙重性質、複雜的女性書寫,即其某些女性人物具有從屬與主體兼備的矛盾內涵。」見林幸謙《張愛玲論述:女性主體與去勢模擬書寫》(台北:洪葉文化,2000),頁121。另外,周芬伶也認為張氏小說能作為女性敘述分析的文本,在於其始終保持性別意識的高度自覺。詳見周芬伶張愛玲小說的女性敘述載鍾慧玲主編《女性主義與中國文學》(台北:里仁書局,1997),頁243

[26] . 張愛玲:〈談女人〉。《流言》,頁87

[27] . 典型又稱典型性格、典型形象、典型人物,是能反映現實生活某些方面的本質規律而又具極鮮明的個性特徵的藝術形象。典型是共性和個性,普遍性與個別性的高度統一。從典型人物身上可見某一社會集團、某一階層、某一階級的鮮明標誌。詳細解釋見胡敬署等主編:《文學百科大辭典》(北京:華齡出版社,1991),頁6-7

[28] . 〈埋沒五十載的張愛玲少作〉。《說不盡的張愛玲》,頁15

[29] . 《說不盡的張愛玲》,頁3

[30] . 邵迎建認為〈不幸的她〉中那為自由快樂而離家出走的女孩,明顯地投影著張愛玲母親的形象。見《傳奇文學與流言人生──張愛玲的文學》,頁50

[31] . 〈不幸的她〉。《說不盡的張愛玲》,頁4

[32] . 同上。

[33] . 同上。

[34] . 〈埋沒五十載的張愛玲少作〉。《說不盡的張愛玲》,頁13

[35] . 〈牛〉。《張愛玲文集》第一卷,頁2

[36] . 同上,頁2-3

[37] . 同上,頁3

[38] . 同上,頁3

[39] . 同上,頁4

[40] . 同上。

[41] . 同上。

[42] . 同上。

[43] . 〈牛〉。《張愛玲文集》第一卷,頁4

[44] . 林幸謙指歇斯底里的突發或埋伏待發,往往呈現一種被催眠狀態,自我和他者身份的相互混淆,而且以語言或行動對自己或他人造成傷害──包括心理活動,一種精神上的自虐與被虐。見林幸謙〈張愛玲少作論──壓抑符碼與文本的政治含意〉,《當代》第109期(19955月),頁99

[45] . 〈霸王別姬〉中一段寫到:「他轉過臉向那靜靜地立在帷帳前拭抹著佩劍上的血漬的虞姬,他眼睛裡爆裂的火花照亮了她的正在帳帷的陰影中的臉。〈霸王別姬。《張愛玲文集》第一卷,頁6

[46] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁8

[47] . 同上。

[48] . 同上。

[49] . 同上。

[50] . 同上。

[51] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁9

[52] . 同上。

[53] . 同上。

[54] . 同上,頁10

[55] . 同上,頁8

[56] . 同上。

[57] . 同上,頁11

[58] . 同上,頁12

[59] . 同上。

[60] . 〈張愛玲少作論──壓抑符碼與文本的政治含意〉,《當代》第109 (19955),頁99

[61] . 任茹文、王艷也指出虞姬的死是為了體現實現自己的價值的理性色彩,虞姬是清醒、自尊的女性形象。任茹文、王艷:《張愛玲傳》(北京:團結出版社,2002),頁74

[62] . 許子東:〈物化蒼涼……《沉香屑?第一爐香》〉,《文學世紀》第九期 (200012),頁68

[63] . 張愛玲喜歡談論男女間的性別差異。例如在〈蘇青與張愛玲對談錄〉記錄蘇青與張愛玲二人對話。當她們談及男女平等時,張愛玲說「一般人總是怕把女人的程度提高,一提高了,女人就會看不起男人。其實用不著擔憂到這一點。如果男女的知識程度一樣高 (如果是純正的而不是清教徒式的知識),女人在男人之前還是會有謙虛,因為那是女性的本質,因為女人要崇拜才快樂,男人要被崇拜才快樂。〈蘇青與張愛玲對談錄,唐文標:《張愛玲卷》(台北:遠景,1982),頁237-254。另外在〈談女人〉中,張愛玲又說:「說也奇怪,我們想像中的超人永遠是個男人﹝……﹞而我們的文明是男子的文明。〈談女人。《流言,頁87。筆者按:張愛玲的說話正表現其對女性依附男性的看法。

[64] . 張愛玲小時由傭人照顧,她在〈私語〉中提及帶她的女傭何干的自卑和帶她弟弟的女傭張干的恣肆態度,令她不能忍受張干「重男輕女的論調。這種經驗使她「很早地想到男女平等的問題,認識到社會上男女主從的問題。故張愛玲的成長經驗跟其小說中體現的女性意識實有密切關係。見〈私語〉。《流言,頁156

[65] . 張愛玲:〈有女同車〉。《流言,頁152

[66] . 林幸謙亦提出即使到二十世紀三十年代,中國的父權勢力仍強,女性仍是附屬。張愛玲的寫作乃處於男女兩性關係待變的岐路之上。這轉型時代提供她較有利的思考空間。她在此無法迴避的歷史成長,舊時代的道德秩序和家族命運加諸於身的遭遇,相信是造成她著力書寫女性壓抑處境和逆反宗法父權的主因。詳見《張愛玲論述:女性主體與去勢模擬書寫,頁273-274

[67] . 〈張愛玲少作論──壓抑符碼與文本的政治含意〉,《當代》第109 (19955),頁103

[68] . 〈走!走到樓上去〉《流言,頁97

[69] . 〈走!走到樓上去〉《流言,頁97

[70] . 《史記˙卷七˙項羽本紀》記項羽兵敗垓下一幕項王軍壁垓下,兵少食盡 漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌,項王乃大驚曰『漢皆已得楚乎?是何楚人之多也!』項王則夜起,飲帳中。有美人名虞,常幸從;駿馬名騅,常騎之。於是項王乃悲歌慷慨,自為詩曰:『力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!』歌數闋,美人和之。項王泣數行下,左右皆泣,莫能仰視。」其中提及虞姬只寥寥一二句,非重點所在﹝漢﹞司馬遷:〈史記卷七˙項羽本紀第七〉,史記(),北京:中華書局,1959年,頁333

[71] . 陳子善亦指張氏筆下的虞姬與眾不同「她匠心獨運,選擇了一個令人意想不到的角度,即並不著力刻劃『力拔山兮氣蓋世』的項羽─像以往眾多描寫〈霸王別姬〉的作品那樣,而是把筆墨集中在虞姬身上,滿懷熱情地塑造了一個不惜以身殉情的溫柔而又剛烈的女性形象。」陳氏對虞姬的詮釋,見〈埋沒五十載的張愛玲少作〉,《張愛玲研究資料,頁465。另外,林幸謙也有相近觀點,他指出「在歷史中,虞姬的死無疑是一種沉默的喪失,然而張愛玲這篇小說中卻對虞姬的死進行反思的努力……﹞張愛玲不但看到歷史中女性空虛的心靈內涵,更藉虞姬之死反問女性在傳統宗法社會中的地位。」見〈張愛玲少作論──壓抑符碼與文本的政治含意〉,《當代》第109 (19955),頁100

[72] . 據林幸謙的說法,張愛玲是把男性家長排除於文本之外,以女性家長當家作主,稱之作「無父文本模式;又指張氏運用「去勢模擬」的書寫手法,使男性角色在其女性文本中喪失某種主導身分,構成以女性為敘述主體的文本。林幸謙認為張氏這種書寫策略非常值得重視。相關的詳細分析,見《張愛玲論述:女性主體與去勢模擬書寫,頁119-206

[73] . 《中國現代小說史,頁341-342

[74] . 劉再復認為張愛玲承繼《紅樓夢,不僅在其筆觸,最重要在其描寫家庭、戀愛、婚姻背後的生存及人性困境,表達對人類命運的關懷,揭示人的慾望。見劉再復〈張愛玲的天才特點和她的悲劇〉,《明報月刊》第35卷第12 (200012),頁41

[75] . 一些學者 (包括傅雷和夏志清等) 會站在「人」的普遍性立場看待張愛玲文本,但把張之文本置於女性主義論述中的林幸謙則認為,以「女性」的觸覺與觀感視角剖析張氏小說更貼近這位女作家的文本。見林幸謙〈重讀《金鎖記:鐵閨閣與雙重人格的儒家瘋女〉,《人文中國學報》(19984),頁192

[76] . 郭曉鴻認為「雖然張愛玲小說中意象紛呈,但以『月亮』出現的最多、最典型,也最有特色。〔……〕而且「月亮」在張愛玲世界中的每一次升起,都帶著不同的感情色彩,具有不同的象徵意蘊。」見郭曉鴻〈張愛玲小說的文體模式〉,《中國現代文學研究叢刊》(20014),頁218。另外劉思謙也有相近看法「月亮在張愛玲文本中是整體性的情緒象徵,可以說她的全部小說都抹上了月亮的清輝和寒光,構成了深廣的蒼茫和荒涼這種無所不在的情緒氣氛。」見《娜拉言說──中國現代女作家心路紀程,頁306

[77] . 張愛玲在〈私語〉中曾憶述被父親毒打並監禁在空房裡時,覺得「我們家樓板上的藍色的月光,那靜靜地殺機,可見她少時對月亮強烈的負面感覺,多少也跟其個人身世經歷有關。見〈私語〉,《流言,頁165。就這方面的討論,于青指出愛玲少時孤獨,月亮是她的伴侶,亦是其遷怒對象,她對月亮的藍光有一種灰暗的理解,對人生的理解亦如是,這跟她一己體驗有莫大關係。見于青《張愛玲傳》(香港:天地圖書,1999),頁155。又蘇童亦謂張氏認為自己的生活是一段辛苦路,故她的月亮也帶點淒涼。見蘇童:〈張愛玲讓我想起了林黛玉〉,《文學世紀》第八期 (200011),頁63

[78] . 〈不幸的她。載陳子善〈天才的起步──略談張愛玲的處女作《不幸的她》〉,《說不盡的張愛玲,頁4

[79] . 〈天才的起步─略談張愛玲的處女作《不幸的她》〉,《說不盡的張愛玲,頁5

[80] . 〈牛〉。《張愛玲文集》第一卷,頁3

[81] . 〈牛〉。《張愛玲文集》第一卷,頁5

[82] . 《娜拉言說──中國現代女作家心路紀程》,頁11-12

[83] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁8

[84] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁8

[85] . 楊昌年:〈人生荒涼與人性蒼涼──由張愛玲創作中的「月」意象談起〉,《國文天地》115 (199510),頁6-7

[86] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁9

[87] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁12

[88] . 〈霸王別姬〉。《張愛玲文集》第一卷,頁8

[89] . 張愛玲:〈花凋〉。載張愛玲:《第一爐香》(香港:皇冠,1996),頁432

[90] . 〈花凋〉。《第一爐香,頁431

[91] . 〈花凋〉。《第一爐香,頁438

[92] . 〈花凋〉。《第一爐香,頁432

[93] . 張愛玲〈年輕的時候〉。載張愛玲《第一爐香,頁426

[94] . 上文分析月亮意象部分,曾提及張愛玲在〈霸王別姬〉中以月亮比喻虞姬,這正是以月亮這蒼白的反光體,描繪女性沒有色彩的人生。這個「蒼白」的女性形象在張氏筆下經常出現。

[95] . 張愛玲在《傳奇.序》中說:「如果我常用的字是『荒涼』,那是因為思想背景中有這惘惘的威脅。」可見《傳奇》展示一個「荒涼」世界,這荒涼是對每個人物的威脅,亦是張氏所見到的世界的特徵。

[96] . 蘇偉貞認為《傳奇》女性多為尋找長期飯票以求依附。她說:「要知道張愛玲《傳奇時代》中女性角色,不是滿清遺老女兒,就是尋找長期飯票的『女結婚員』之類。見蘇偉貞:《孤島張愛玲》(台北:三民,2002),頁220。劉思謙更指出張愛玲小說主要寫婚姻而少寫愛情,至於其所寫的愛情也跟謀生的目的有關的。而她描寫的又多是父權下屬於門第、金錢、政治而非屬於自己的不自主婚姻。見《娜拉言說──中國現代女作家心路紀程,頁313319

[97] . 〈傾城之戀〉中寫「把女人看成他腳底下的泥」的范柳原被白流蘇「低頭」這傳統中國女性美吸引。見張愛玲:〈傾城之戀〉。載張愛玲《傾城之戀》(香港:皇冠,1993),頁196204。筆者按:這裡的「低頭」可理解為傳統社會中女性的卑下地位。

[98] . 〈傾城之戀〉。《傾城之戀,頁226

[99] . 〈傾城之戀〉。《傾城之戀,頁225

[100] . 張愛玲在〈傾城之戀〉中以「長期的賣淫」喻范柳原和白流蘇的婚姻。見〈傾城之戀。《傾城之戀,頁216。另外,她在〈談女人〉中亦曾說:「以美好的身段取悅於人,是世界上最古老的職業,也是極普遍的婦女職業,為了謀生而結婚的女人全可以歸在這一項下。」從而可見張氏對婚姻的看法。見〈談女人〉。《流言,頁90-91

[101] . 張愛玲:〈留情。載張愛玲:《傾城之戀,頁9-32

[102] . 張愛玲:〈茉莉香片。載張愛玲:《第一爐香,頁244

[103] . 〈茉莉香片〉。《第一爐香》,頁244

[104] . 張愛玲:〈金鎖記。載張愛玲:《傾城之戀,頁151

[105] . 喬向東謂七巧的報復慾「僅僅是一個屈服的姿態,徒有其表的掙扎──『出走』的另外一種形式;走出自我感受之外,最終她沒能。見喬向東〈反駁與偏離──張愛玲小說對於新文學的反抗,《中國現代文學研究叢刊》(19961),頁65-66

[106] . 迅雨〈論張愛玲的小說。原載《萬象》月刊 (19445),重載唐文標《張愛玲研究》(台北:聯經,1995),頁117120;又載於《張愛玲評說六十年,頁55-70傅雷以筆名「迅雨」發表此文。

[107] . 張愛玲:〈琉璃瓦〉。載張愛玲:《第一爐香,頁355-370

[108] . 張愛玲:〈心經〉。載張愛玲:《第一爐香,頁371-409

[109] . 張愛玲:〈紅鸞禧〉。載張愛玲:《傾城之戀,頁33-49

[110] . 〈談女人〉。《流言,頁82

[111] . 張愛玲:〈第一爐香〉。載張愛玲:《第一爐香,頁259-313

[112] . 張愛玲:〈等〉。載張愛玲:《傾城之戀,頁99-114

[113] . 張愛玲:〈紅玫瑰與白玫瑰〉。載張愛玲:《傾城之戀,頁85

[114] . 袁瓊瓊認為:「只有張愛玲的人物,完全放棄,不放棄的下場總是更糟。唯一修成正果的只有白流蘇,然而她從頭到尾的姿態都是被動的,她像是靜物,被人挪到這、挪到那,得到范柳原完全是運氣,……」見袁瓊瓊:〈張愛玲記〉,《聯合文學》第十一卷第十二期 (199510),頁29。火月麗亦謂《傳奇》女性多不肯服輸,但明白反抗也是徒然,故自暴自棄,活得蒼涼。火月麗:〈張愛玲小說淺評〉,《徐州師範學院學報》哲學社會科學版第3 (1989),頁62-63

[115] . 于青說:「在中國女性作家中,還沒有一個人像張愛玲這樣以對女性的判深切同情和關注去孜孜於女性悽慘、悲涼命運的寫生。」于青:《張愛玲傳,頁132。筆者按:對於女性的悲涼命運,張愛玲於少女時期已深深感受到。

[116] . 〈傾城之戀〉。《傾城之戀,頁217

[117] . 〈第一爐香〉。《第一爐香,頁272

[118] . 〈第一爐香〉。《第一爐香,頁300

[119] . 金鎖記〉。《傾城之戀,頁140

[120] . 金鎖記〉。《傾城之戀,頁186

[121] . 金鎖記〉。《傾城之戀,頁171

[122] . 金鎖記〉。《傾城之戀,頁172

[123] . 金鎖記〉。《傾城之戀,頁182

[124] . 《張愛玲論述:女性主體與去勢模擬書寫36

[125] . 《傳奇文學與流言人生──張愛玲的文學,頁53

[126] . 林幸謙也指張愛玲抗戰時期作品多富於歇斯底里的張力,女性的內心世界常感到男性迫害的恐懼。這說出了張愛玲年輕時在亂世底下對此女性主題的強烈感受。直到抗戰後,特別是她離開大陸後,她的書寫格調回歸理性冷靜。林幸謙認為這除了年紀和心境轉變外,作家潛意識中的壓抑能量和女性作家的書寫焦慮亦隨著書寫進度得到某種程度的宣洩和昇華,潛意識中的受挫和壓抑漸獲紓解,歇斯底里症狀自然減低。詳見《張愛玲論述:女性主體與去勢模擬書寫,頁280。惟張愛玲離開大陸後的作品及其書寫格調,不在本文討論範圍之內,故在此僅提出這有關張氏小說風格轉變上值得注意之處,暫不作深入探討。

[127] . 胡辛認為:「張愛玲和普通女人一樣,靈魂中有對男子的渴慕、依戀乃至順從,這是她的女人味也是她的弱者形象;張愛玲卻又和普通女人不一樣,靈魂中更多更深的是對男人的俯視、審視乃至叛逆,這是張愛玲之為張愛玲的獨立不群的女性強者形象。」見胡辛:《最後的貴族──張愛玲》,台北:國際村,1995年。又林幸謙亦謂:「不論女性形象在文學世界裡獲得何種崇高、革新、獨立的身份和地位;廣大女性在當代的現實狀況中卻依舊面臨強大的壓抑性命運。」林幸謙:《張愛玲的臨界點:閨閣話語與女性主體的邊緣化》,《中外文學》第24卷第5 (199510),頁94

[128] . 19448月,張愛玲胡蘭成結婚,以婚書為定,文曰:胡蘭成張愛玲簽定終身,結為夫婦,願使歲月靜好,現世安穩。惟後來愛玲面對丈夫一次又一次的戀情越軌,曾責問胡氏「你與我結婚時,婚帖上寫現世安穩,你不給我安穩?」她渴求安穩卻不能得到,終在19476月致信胡氏離婚。在首段婚姻中,她為胡蘭成付出一切,最終因不能忍受其不專一而主動與他離異。相關記述見胡蘭成《今生今世,頁435。另見蘇偉貞《孤島張愛玲,頁72-74

[129] . 前文提到,袁瓊瓊認為張愛玲筆下的人物屬於完全放棄。她同時指出,張氏面對自己的人生亦多採妥協態度「妥協」其實多少代表著自己某部分的「放棄,因張愛玲認識到不要求不爭取的退讓態度是唯一存活和不被傷害的方式;她並指出張氏這種人生態度的形成跟其少時的家庭經驗有關。然而張愛玲母親雖同樣面對婚姻不如意並最終離婚的結局,可她比女兒更「現代,一生不曾放棄任何事,主動離婚,出洋留學,在家計窘迫時,以其良好出身,竟打算做手工皮包出售謀生,雖其奮鬥得到反效果,但依然抱有夢想。詳見〈張愛玲記〉,《聯合文學》第十一卷第十二期 (1995 10),頁29-30

[130] . 張愛玲面對胡蘭成的不專一表現無奈,曾對他說:「我倘使不得不離開你,亦不致尋短見,亦不能再愛別人,我將只是萎謝了。」見《今生今世,頁436。張氏往後的人生失去光彩正表現了這種萎謝,正如其弟張子靜所言「姊姊聰明一世,愛情上卻沉迷一時。這個婚姻沒給她安穩、幸福,後來且是一連串深深的傷害。」見《我的姊姊張愛玲,頁29。蔣芸更認為張愛玲在第二段婚姻中下嫁一個更老更窮困的男人,如同胡蘭成夢魘後的自我懲罰 (筆者按:或可視之為她消耗所有氣力仍渴求安穩的一種妥協)。相關討論見蔣芸《為張愛玲叫屈》,《文學世紀》第八期 (200011),頁5759

[131] . 金鎖記。《傾城之戀,頁184

[132] . 蘇偉貞說:「關於感情,對張愛玲從來不能掌握,在她不斷離群索居生涯,她只是放棄。」見《孤島張愛玲,頁73。她晚年的心理狀態很奇怪,老覺得屋裡有跳蚤,她的蚤子幻象一般被認為是心理病,或是她擺脫不去的情感困境的癥結。林幸謙曾就張愛玲的蚤子幻象及其晚年逃避男性中心社會這話題提出討論,詳見林幸謙:〈蚤子之幻與避世之謎──張愛玲離群索居的謎題與弔詭〉,《明報月刊》第33卷第9 (19989),頁22-26。惟陳麗芬則對評論者將張氏對蚤子侵襲的恐懼與逃離作這種精神分析與象徵化解讀不表認同。詳見《現代文學與文化想像》,頁168-169

[133] . 〈天才夢。《張看,頁240

[134] . 劉再復〈張愛玲的天才特點和她的悲劇〉,《明報月刊》第35卷第12 (200012),頁40-43