馮驥才《俗世奇人》的語言特點
陳家駿*
（一）
美國“新批評”文論家韋勒克?沃倫的《文學理論》將文學從總體上分成內部規律和外部規律。 內部者，指的是作品藝術與內容之間的關係；外部者，指的是文學的內容及寫作藝術與時代的關係。兩者雖是從不同的角度分析文學，卻一致地提示我們分析文學的基本方法及方向。從內部來看，一篇文章之所以美，之所以讓人回味無窮，與語言表達有着密不可分的關係。也因此，讀一篇文章，不能只關注內容，也應重視作品的語言表達；而語言的運用，還與文章的整體風格有密切的關係。一言以蔽之，文本的內容應與形式統一。本文以馮驥才的《俗世奇人》 裏的作品作為研究的物件，探討其用語特色，兼論其與作品內容的關係。

（二）
馮驥才的《俗世奇人》，共收錄了19篇微型小說。這19篇小說，短小精悍，情節迂迴曲折，耐人尋味，引人深思。每篇作品的主人公，或是在工作職場上有突出的表現，或因性格、行事作風獨具一格而讓人難忘。 如《刷子李》寫的便是一名技藝精湛，幾近神乎其技的粉刷師傅；正因為自己長期訓練而來的粉刷技術出眾，每每在粉刷時，總特意穿上一身黑衣裳，以證明牆壁粉刷之後，身上絕不會留下丁點的白漆；《泥人張》寫的是一名擅長捏泥人的民間藝人，而他“只需和人對面坐談”，便可把對方的外貌用泥土捏出生動異常、栩栩如生的泥人；《蘇七塊》寫的是一名技術高超的跌打師傅，為人因過於講究原則而變得固執，上門求診者，若交不出“七塊錢”，便不給治療，任憑對方因脫臼而痛得死去活來也不予以理會。
活在書中“俗世”的“奇人”，一如作者在書中開頭所言，盡是“天津衛本水陸碼頭”出現過的人和事。馮驥才憑其巧思妙想，為故事人物補綴了一個個精彩的故事，當中不乏對人情世故的看法。如《酒婆》一文，寫得便是一名奸商在所賣的酒中摻水的故事。光顧他酒鋪的，又以酒婆最為人所稱道，原因除了她喝醉酒時，走起路來搖搖晃晃，“上擺下搖，左歪右斜，悠悠旋轉樂陶陶，看似風擺荷葉一般；逢到雨天，雨點淋身，便賽一張慢慢旋動的大傘了”；還有，她每每搖晃着走到馬路邊，總會神奇般地醒過來，醉意全消。奸商因老來得子，想做件好事積德，一日決定不再在酒中摻水，沒想到老闆這次的“善舉”卻讓酒婆一直搖晃地走到路口都來不及醒過來，酒婆的下場，不言而喻。文中突顯了對命運的無法掌控而心生的無力感，讓人玩味再三，印象深刻。
雖然馮驥才沒有明確指出故事發生的年代，但從故事中出現的人物和生活習慣來看，時間應該是介於晚清到民初之間。 因為發生年代與現代化的今日有段距離，也為了讓人讀出氤氳其間的“古雅”味道，馮驥才在用筆時，便極重視語言的運用。
首先，在這些小說之中，便多次出現單音節詞語。相對于古代，單音節詞語的使用，在今日的使用，是少之又少。對於這中間的演變，王紹新在《課餘叢稿》作了如此精簡的解說：
漢語辭彙的雙音化雖可追溯至先秦，至20世紀初葉雖已佔優勢。儘管如此，與當代詞語相比，二三十年代作品中單音詞還是較多，近幾十年複音化的過程仍在繼續。
漢語發展至今，自然較二三十年代的漢語來得成熟；由此推論，今日漢語的雙音節詞語的數量應較之增加了許多。今日，一些單音詞可加上尾碼、首碼而成為雙音節詞語；一些不能用這樣的方式變成雙音節詞的詞語，更多時候，便由另一雙音節詞語取而代之。因此，在文章中照舊使用單音節詞語，讀來不免怪異。馮驥才在這幾篇作品，屢屢使用單音詞，或可看成是作者個人的用語偏好，但更多時候，更應看作是作者為了營造特殊的故事環境與背景而特意為之。茲舉數例加以證明：
例1 逢到人擠人，便端着酒碗到門邊外，靠樹一站，……《酒婆》
例2 賽在地上劃天書了。??? 《酒婆》
例1的“逢到人擠人”，若按今日的用法，可以說成“每當人擠人”或“每逢人擠人”。例二的“賽在地上劃天書”，一般的用法，有“好比在地上劃天書”、“正如在地上劃天書”、“好像在地上劃天書”等，一如例1，以“逢”代“每當”或“每逢”，文言色彩濃厚，自然洋溢古味。在馮氏的多篇小說中，“賽”與“逢”的頻頻使用，也自然地成為他用語特色的甄別指引。 另舉兩個例子加以補充：
例3 逢到有人傷筋斷骨找他來，他呢？……《蘇七塊》
例4 腦袋瓜賽粵人翁伍章雕刻的象牙球，……《馮五爺》
以下另舉其他例子加以說明：
例5 津門的老少爺們喜歡他，佩服他，誇他。《張大力》
例6 力大沒邊，故稱大力。《張大力》
例7 他哪來的這麼大的能耐，費猜！《認牙》
例8 老闆人奸，往酒裏摻水……《酒婆》
上舉例子中的單音節詞語，在文中穿插使用，令人讀來，可感受到一股濃郁的“古”的味道。在欣賞文章的時候，會不自覺地走入作者所設定的時代，感受作者刻意營造的那個時代的氣息。若把上述例句中的單音節詞語換成今日的表達，文章裏的情感色彩，應會遜色不少。如例5的“誇他”，今日多做“誇獎”、“贊許”、“稱讚”等。但是，若以“誇獎”取代“誇”，除了行文變得較為“現代”，讀時發音也順暢多了，似不如屬喉塞音的“誇”出現時，除了讓人感到突兀之外，還因發音時的力度，更增添人們對文中的主人公“張大力”的贊許和欽佩的情感色彩。同樣，例6的“故稱”讀來文言味十足，若換成今日的表達，可說：“所以稱為……”、“所以叫做……”，除了時代色彩會消失外，還會稍嫌拖遝。例7也是如此，“費猜”源自文言，如孔尚任的《戲和無題詩》便出現了“費猜”，且看：“情有情無夜費猜，珊珊小步最遲來。”“費猜”的意思有：讓人難以理解，或可解作不甚明瞭。若是換成今日表達，可以換成“讓人難以猜測”或“不容易猜測”，二者皆不如“費猜”二字來得精簡有力，不易切換。同樣，例8的“老闆人奸”，今日也許已經甚少有人這麼說了，更多數時候，我們會說“這個人很奸詐”，或說他是“奸人”。總之，做這樣的表述，既能讓人感到用語的簡練，又能符合那個時候的氣息。
值得一提的是，馮驥才十分巧妙地把這些詞語穿插于文中，讓人讀來，不會因這些詞語而感到文章會因而變得過於“文言”而難讀，反而只會讓人感到詞語的運用精彩，“古味”十足。且看：
有的手捏一塊醬腸頭，有的衣兜裏裝着一把五香花生，進門要上二三兩，倚着牆角窗臺獨飲，逢到人擠人，便端着酒碗到門外邊，靠樹一站，把酒一點點倒進嘴裏，這才叫過癮解饞其樂無窮呢！??? 《酒婆》
這一段描述的是酒鋪的場景，來這裏的人或站或坐，或在屋裏或走到屋外，酒怎麼喝、如何喝，交待得簡明扼要；其中單音節詞語“逢”，或較為文言的表達“獨飲”的出現，並無礙人們對文章的理解。

（三）
在馮驥才《俗世奇人》中的另一特色便是對偶、排比句的使用。
對偶的使用，歷史悠久。 作為中國文學用語一大特色的對偶，日本學者古田敬一即如此評析，謂對偶不僅在排列形式上呈現出一種對稱美，造型美；除了顯現視覺上的齊整的美感，充分體現了中文行文的美，還會在朗讀時，因整齊的句式，讀來跌宕有致，讓人感到富有節奏美。 也因此，馮驥才多次在《俗世奇人》中于行文中使用對偶句，應有其深意。且看以下例子 ：
例9 凡他念過的書，你讀上句，他背下句《馮五爺》
例10 熬小魚刺多，容易長嗓子；炸麻花梆硬，弄不好格牙。《好嘴巴楊》
例11 當面稱他蘇大夫，背面稱他蘇七塊《蘇七塊》
例12 行外的沒見過不信，行內的神奇愣說不信《刷子李》
例13 有絕活的，吃葷，亮堂，站在大街中央；沒能耐的，吃素，發蔫，靠邊呆着。《刷子李》
在現代文學作品中出現的對偶，很多時候不似詩歌中的對偶那般的講究，是屬於較為寬鬆的對偶，也有學者稱之為“寬式對偶”，以作區別。無論如何，上述例子，具有對偶的特色。
同樣，除了對偶，另一富有濃郁中文色彩的表達——排比，也多次在這幾篇作品中出現。其特點一如對偶，除了視覺美感，還製造節律美。以下列舉數例加以說明：
例13 您朝他一張嘴，不用說哪個牙疼、哪個牙痠、哪個牙活動，他往裏瞅一眼全知道。《認牙》
例14 據說他偷癮極大，無日不偷，無時不偷，無物不偷。《馮五爺》
上引諸例，除了有增強語勢的作用，在視覺上也具有工整的特點。例13的排比，雖只是說明事項，卻在強調牙醫華大夫的敬業樂業，工作時專注、專心的特色。例14的排比，也是起着強調的作用，不同的是，這一排比兼有層遞及誇大的特點及色彩，生動刻畫了竊犯的偷竊心態與犯罪怪癖。這樣的表達，饒富趣味，增加了視覺及情感色彩，更重要的是，夾雜在一般的行文中，多次使用，充分體現中文優美、典雅的特色。也因此，對偶與排比的頻頻使用，無疑是為小說增添濃郁中文色彩不可多得的好法子。
此外，馮驥才還利用類似排比的手法，把詞語排列起來，形成形式齊整，節奏明朗，跌宕有致，別開生面的用語方式。根據排列的詞語多寡，可分成三音節、四音節及多音節詞語。且看以下的舉例及分析：
二音節
這一類用語的特色是，詞語之間不一定會有標點符號的間隔，但是讀起來，卻需要兩個字兩個字地讀。正因為字少，音節緊湊，急迫的氣氛頓起，無論是描繪緊急狀態，或是表現緊張的氛圍，傳神十分。且看：
例15 張四抽肩縮頸閉眼齜牙，預備重重挨幾下。《蘇七塊》
例16 誰料蘇大夫聽賽沒聽，照樣摸牌看牌算牌打牌，或喜或憂或驚或裝作不驚，腦子全在牌桌上。《蘇七塊》
例15的張四，因為工作而摔壞胳膊，只好到蘇七塊的診所就醫。當蘇七塊開始醫治，怕痛的張四，立刻“抽肩縮頸閉眼齜牙”簡短的四個詞語一字排開，即十分生動地刻畫出人物的動作及狀貌。例16的例子也是取自《蘇七塊》這篇小說，描繪的是正在打牌的蘇七塊，因為牌局緊張，故事中人物拿牌，看牌，摸牌，一時喜、一時憂，可謂七情上面，玩牌時的乍驚乍喜，一應俱全。因為全都押了韻，讀來和諧輕快，琅琅上口。總而言之，例15、16，簡單兩段描寫，人物的動作，心理，一氣呵成，人物形象立體、生動，叫人拍案。
三音節
例16 上刀山、下火海、跳油鍋，絕不含糊，死千一個。《小楊月樓義結李金鏊》
例17 這些主家花錢買幾張票，又看戲，又幫忙，落人情，過戲癮，誰肯？《小楊月樓義結李金鏊》
上引二例，或敍述事件，或概括地說明心裏所想的，敍述起來，簡單扼要，乾淨俐落，清楚明瞭。
四音節
例18 這日下晌，李中堂聽過本地小曲蓮花落子，饒有趣味，滿心歡喜，撒泡熱尿，身爽膚空，要吃點心。《好嘴巴楊》
例19 老闆缺德，必得報應，人近六十，沒兒沒女，八成要絕後。《酒婆》
除了上述所舉例子，四個字一組的串聯，無論是在對事件的敍述，或是在對人物外貌的描繪，讀來輕快明曉，快意十足。如馮氏在描繪跌打師傅蘇七塊時，即如此寫道：
他人高袍長，手瘦有勁，五十開外，紅唇皓齒，眸子賽燈，下巴頦兒一綹山羊鬚，……
多音節
例20 他光着腦袋一身肉，下邊只穿一條大白褲衩，趿拉一雙破布鞋，肩上搭一條汗巾，手提一盞紙燈籠。《馮五爺》
“趿拉一雙破布鞋”，省略了“雙腳”或“腳上”，雖是如此，與“下邊只穿一條大白褲衩”、“肩上搭一條汗巾”、“手提一盞紙燈籠”語法結構一致或相似，形成多音節句子的排列，形式整齊劃一，讀來琅琅上口，富有節奏感。例如“摸牌看牌算牌打牌，或喜或憂或驚”，讀來是“平平仄平仄平仄平仄平，仄仄仄平仄平”，語調起伏有致；四音節詞語的運用，如“饒有趣味，滿心歡喜，撒泡熱尿，身爽膚空，要吃點心”，讀起來：“平仄仄仄，仄平平仄，仄仄仄仄，平仄平平，仄平仄平”；同樣的，除了音節的關係，還因語調和音節的關係，讀起來，或疾或徐，或緊或鬆，或是在說一個人的言行舉止，或是在闡述事件，或是在評論世情，如同說書人，或是把故事娓娓道來，或是遇到精彩的地方，把話說急了，連珠炮似的，既生動又韻味十足。語言表達之所以可以呈現如此效果，與語言的“節律”有莫大的關係。雷淑娟分析語言節律時指出：節律可以說是一切藝術的靈魂。 可謂一言中的。誠如賴先剛更確切地指出：“節奏既是傳遞情感的‘脈搏’，也是語言音樂美的‘靈魂’。 因為節律的恰當使用，無論是對視覺或聽覺，都起着一定的作用，值得重視。馮驥才正是善於利用漢語的這一特點，藉以彰顯小說中“中國化”色彩。且引《馮五爺》開頭的一段，加以印證：
馮五爺是浙江寧波人。馮家出兩種人，一經商，一念書。馮家人聰明，腦袋瓜賽粵人翁伍章雕刻的象牙球，一層套一層，每層一花樣。所以馮家人經商的成巨富，念書的當文豪做大官。馮五爺這一輩五男二女，他排行末尾。幾位兄長遠在上海天津開廠經商，早早的成家立業，站住腳跟。惟獨馮五爺在家啃書本。他人長得賽條江鯽，骨細如魚刺，肉嫩如魚肚，不是賺錢發財的長相，倒是舞文弄墨的材料。凡他念過的書，你讀上句，他背下句，這能耐據說只有宋朝的王安石才有。至於他出口成章，落筆生花，無人不服。都說這一輩馮家的出息都在這五爺身上了。
上引例句中的用語，句式整齊，環環相扣，節奏明朗，不但把人物的家世背景，還把人物的音容狀貌，一一寫出。若與馮驥才另一篇文章《草嬰先生》相比較，即可看出不同：
三年前的春天裏意外接到一個來自上海的電話。一個沙啞的嗓音帶着激動時的震顫在話筒裏響着：“我剛讀了你的《一百個人的十年》，叫我感動了好幾天。”我問道：“您是哪一位？”他說：“我是草嬰。”我頗為驚愕：“是大翻譯家草嬰先生？”話筒裏說：“是草嬰。”我情不自禁地說：“我才感動您一兩天，可我被您感動了幾十年。”
前者因整齊的句式而顯得“雅”，後者卻因表達十分口語而顯得“白”，兩者風格色彩迥然有別，風格各異，十分明顯。由此可見，馮驥才在語言的鍛煉上，苦心經營，力求通過語言文字表現作品的時代色彩。
走筆及此，不妨一提的是胡適先生當年在提倡白話文運動時，曾提出“新文學語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的，……” 這樣的論點及觀點。胡適先生雖然主要談論的是白話詩，但他之所以會對白話文提出這樣的意見，更多時候，目的應只是為了方便辨識，以區別“今文”與“古文”的不同，以求涇渭分明。他這麼說，同時也是為了鼓勵人們，讓人們覺得白話文比古文易學，用白話文創作，更具信心。其實，若能從當時動盪的時代看他說話的心態，便不難理解。 他的這番話，今日看來，應不必刻板信從。從馮驥才的作品來看，于行文中力求節律，不僅是為了突顯中文的傳統特色，力求表達洗練；還有，就是為了特意營造“古典”的氛圍；一如胡適所言，“格律”是古典文學所重視的，而“節律”的運用，也是古典所重視。如此簡練，又富有節律的表達，與今日一些文學作品，表達過於“白”，而失去中文的典雅韻味；過於講求口語，行文不免流於拖遝，叫人扼腕。因此，馮驥才作品中的這類表達，應加以探析及重視。馮驥才的孜孜創作，正如魯迅對文學語言做過的一段分析：
太做作不行，但不做，卻又不行，用一段大樹和四支小樹做一隻凳，在現在，未免太毛糙，總得刨光它一下才好。但如全然雕花，中間挖空，卻又坐不來，也不成其為凳子了。
魯迅所言，令人激賞。馮驥才的語言魅力，正如魯迅口中的凳子，雕工精巧，構圖富新意，恰到好處。

（四）
一如之前所提，市井寫的是“天津”底下層人民，為了突出地方性，馮驥才在文中屢屢使用天津方言，如《酒婆》中：“頭髮亂，臉色黯，沒人說清她嘛長相，更沒人知道她姓嘛叫嘛，卻都知道她是這小酒館的頭號酒鬼，尊稱酒婆。”的“……嘛……嘛……”的表達，便是天津方言。葉國泉和羅康寧在《語言變異藝術》中就指出：“在共同語中夾用方言詞語，可以起到共同語說難以替代的藝術效果。” 文學作品使用方言的問題，在“五四”時候已引起許多熱列討論的問題。 但礙於方言的地域性，多用會削弱其他地方的人們對作品的理解；也因此，方言的使用，應當斟酌，也應當謹慎。茅盾即如此語重心長地說道：“文學語言並不排斥部分的方言乃至俗語，但這並不等於說，一切方言，俗語都可以改為文學語言。” 這也是為什麼馮驥才在選用方言詞時，小心翼翼，只擷取一些既讓人讀得懂，又可突顯作品背景的方言。
以下另舉三例加以補充：
例1 青雲樓主，海河邊一小文人的號。嘛叫小文人？《青雲樓主》
例2 他要是給您刷好一間屋子，屋裏任嘛甭放，單坐着，就賽升天一般美。《刷子李》
例3 若是真窮，拿嘛幫助自己？於是心裏不抱什麼希望了。
《小楊月樓義結李金鏊》
對於上引的例子，相信深諳天津方言的讀者應不會感到突兀；不過，即使不懂天津方言的人讀了，也不會覺得難以理解。善於利用方言，文章具有特色的時空背景，才會從容、自然地流瀉出來。

（五）
江曾培探討小說的寫作時曾如此道：
文學就是用語言來創造形象、典型與性格。用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。因此，文學創作的技巧，首先在於磨練語言，善於用準確、鮮明、生動的辭彙來表現自己所要表現的。這點，對於微型小說作者，要求更為“苛刻”。因為，微型小說篇幅微小，字數有限……
事實正是如此，無論是哪一類的文學作品，語言在許多時候，都是決定作品成敗、好壞的關鍵因素。而作家的語言，都需要經過作家個人的提煉；霍凱特 (Charles Francis Hockett) 即剴切地指出，作家的語言不是簡單的整個語言，而是一種經過加工的，具有書面風格的語言。 我們或許可以這麼說，“文學是語言的藝術，作家的風格在語言上表現得最為鮮明”。 作家從詞語到句子的選用，都與他所要呈現的語體風格有著密切的關係。
關於文學語言的討論，方法多，範圍也可以很廣，除了上述的析論，我們還可以從修辭、語法方面的特點等方面進行剖析。不過，在一般的文學作品的評介上，多數關心及探討的是作者如何使用詞語，又是使用了哪些詞語，繼而延伸到分析文章句子的使用及其特點，至於行文與作品要表現的時代背景，甚至是文本所要體現的環境的關係，一向討論得不多。本文僅從詞語的巧用，以及對偶、排比、排比式句子、方言這幾個方面加以分析，希望能以小見大，借之窺探馮驥才作品的語言藝術。