《文學論衡》總第15期 (2009年12月)
性格與命運．亂世情和謫仙 ── 論《帝女花》的改編
劉燕萍
緒論
粵劇乃廣東四大劇種之一，其餘為潮劇、廣東漢劇和瓊劇。粵劇的一個主要特色是綜合性──融匯弋陽腔、崑腔和梆黃而成。此外，粵劇亦吸收廣東說唱如木魚、南音、小調、粵謳及鹹水歌等，因而形成獨特的地方色彩。
唐滌生(1917-1959)為粵劇界一個重要的編劇家，他將粵劇與古典戲曲接軌，大大豐富了粵劇的文學元素。唐滌生自1954年改編《萬世流芳張玉喬》後，受到啟發，便嘗試從古典戲曲中吸取編劇養份。 依這條路線所編的作品如《牡丹亭驚夢》(1956年首演)、《帝女花》(1957年首演)、《紫釵記》(1957年首演)、《蝶影紅梨記》(1958年首演)和《再世紅梅記》(1959年首演)等，皆成傳頌之作。余慕雲(1930-2006)便認為唐滌生的經典作品大都集中在1956至1959這三年內。 至唐滌生伙拍仙鳳鳴劇團(以下簡稱仙鳳鳴)，更被目為完美的組合。 仙鳳鳴本身亦在劇本、道具和服裝等方面，表現認真及進取。陳守仁(1957- )認為仙鳳鳴任用導演、尊重劇本、執行講戲、排戲制度，都是積極的做法。《帝女花》便是唐滌生為仙鳳鳴所編的其中一個劇目。
粵劇《帝女花》為仙鳳鳴第四屆的演出劇目， 在1957年6月首演，兩次被拍成粵劇電影。第一齣在1959年上映，由龍圖(左几)執導，仙鳳鳴擔綱演出。至1976年，則有吳宇森(1946- )導演、雛鳳鳴劇團(以下簡稱雛鳳鳴) 演出的《帝女花》。此外，為紀念唐滌生逝世，白雪仙(1928- )更領導仙鳳鳴灌錄《帝女花》唱片。唱片在1960年上市，〈香夭〉一曲在英文電台上榜，歌曲家傳戶曉。《帝女花》雖是仙鳳鳴的戲寶之一，當時的叫座力卻不及《牡丹亭驚夢》；《帝女花》主題曲的流行，便有助該劇的聲勢。白雪仙亦言：「這齣戲，是唱片唱紅的。」 劇中的動聽歌曲，如王粵生製曲的【雪中燕】(第四場〈庵遇〉插曲)、改編自廣東大調的【秋江哭別】(第四場〈庵遇〉插曲) 和【妝台秋思】(第六場〈香夭〉插曲)，旋律優美，實有助《帝女花》的傳播。
一. 《帝女花》的傳承
1. 黃燮清之《帝女花》
唐滌生在《仙鳳鳴劇團第四屆演出特刊》中，自述己作《帝女花》（以下簡稱唐《帝女》)所本為清黃燮清(1805-1864)之作。 黃燮清所撰《帝女花》(以下簡稱黃《帝女》)屬清代傳奇。黃燮清原名憲清，字韻珊，浙江海鹽人，道光乙未(1835)舉人，多次會試不中；戲曲著作有《倚晴樓七種曲》。(《茂陵絃》、《帝女花》、《脊令原》、《鴛鴦鏡》、《桃谿雪》、《居官鑑》和《凌波影》)《元明清戲曲史》評：道光以還，戲曲衰落，黃燮清「尚不失為個中高手」。《帝女花》屬《倚晴樓七種曲》之一，為黃燮清較傑出之作。吳梅(1883-1939)《中國戲曲概論》評：「韻珊諸作，《帝女花》、《桃谿雪》為佳」。 黃《帝女》更在道光(清宣宗年號1821-1850)年間傳至日本，孫恩保〈桃谿雪題詞〉載︰「黃九詞名海外傳」。自註云：「韻珊前製《帝女花》曲，日本人咸購誦之。」 黃《帝女》一劇，寫於道光十二年(1832)。時黃燮清鄉試落第，《紅樓夢》評論家陳其泰(1800-1864)與他「談次適及明季長公主事」，並鼓勵黃燮清撰作坤興公主(名徽娖諡長平1646年卒)事跡。黃燮清以「一月而成新詞二十折」，寫成《帝女花》傳奇。(《帝女花》陳其泰序)
2. 明末帝女——長平公主事
黃《帝女》主要根據吳梅村(1609-1672)〈思陵長公主輓詩〉寫成。 是詩述貴主由「瑤池小鳳凰」至病逝之整個哀傷歷程。除輓詩外，事涉長平公主的尚有〈蕭史青門曲〉。吳梅村在〈蕭史青門曲〉中，描述了明光宗(1620年在位)二女：樂安公主病逝、駙馬在國亡時殉國；寧德公主在明亡後淪入柴門，以及崇禎(明思宗1627-1644年在位)帝女長平公主被父斫臂及病歿等事，用以書寫明皇族之沒落。 有關長平公主事跡之文尚有張宸〈長平公主誄〉、楊慎(1488-1559)《廿一史彈詞註》。史料方面：《明史》、《明紀》和《明通鑑》等書均有簡略記述長平公主事。《明史》卷一百二十一載：長平公主於十六歲時配婚周世顯，「將婚」而「城陷」，並被崇禎傷臂。清順治二年(1645)公主上書明志欲遁入空門。「詔不許」，復令配婚周世顯，並賜田宅、金錢等物，唯長平公主卻於婚後「踰年病卒」。
黃燮清依長平公主事跡，敷衍成二卷二十折《帝女花》傳奇；(除謫世、轉世部份外，基本上依據史實) 唐滌生依此改編，卻未為原著所囿，裁製適合現世粵劇觀眾口味而不失典雅之作。兩齣《帝女花》戲曲，在人物性格與命運、亂世描寫和帝女、駙馬情，以及利用謫世、轉世為結構三方面，則有較為顯著的相異處及不同的側重點。本文嘗試以上列三點為題，切入討論唐滌生對黃燮清《帝女花》的改編，以見唐滌生在繼承古典戲曲之餘，如何在人物塑造、戲劇衝突和情節結構等方面，編寫為現代粵劇觀眾接受，又具備文學價值之作。
二. 帝女花特質
1. 黃《帝女》中的帝女花
(一) 帝女花即菊花
黃燮清以「帝女花」為劇名；帝女花一方面可指美貌如花，若曾永義所言「取帝女如花」之義； 另一方面帝女花亦為菊花的別名。(見《中國花經》) 李汝珍(約1763-約1830)《鏡花緣》中，才女進行鬥百草遊戲時，便出現「王孫草」(牡蒙)對菊花別名──「帝女花」之聯。(第七十七回) 有關菊花之載，起始甚早。《禮記》〈月令〉篇載：「季秋之月」「鞠有黃華」。《本草綱目》草部第十五卷亦載：「九月，菊有黃華」。 菊花在九月寒秋開花，能耐秋冬寒霜，因而別具幽質。《離騷》中有「夕餐秋菊之落英」，可見帝女花作為高潔芳草的表徵。正由於菊花開在秋寒，花性格亦因凌秋傲霜而顯得高雅絕俗。陶潛(372?-427)〈和郭主簿〉二首其二，詠菊與松為：「懷此貞秀姿，卓為霜下傑」。陸游(1125-1210)〈晚菊〉亦詠菊所象徵的氣節：「菊花如志士」、「英英傲晨霜」。 無畏惡劣環境，卓然自華的高情幽貞便成為菊花的獨特性格。
(二) 黃《帝女》中傲骨的帝女花
唐滌生《帝女花》中的長平公主剛烈、激情，這個性格及形象塑造，乃黃燮清《帝女花》中傲骨帝女的延伸。兩朵帝女花在面對降敵國戚周鍾時，都表現了貞烈之節。黃《帝女》中的長平公主，與降賊國戚周鍾之鮮恥相比，便突顯其忠貞如傲霜耐冷的帝女花──菊之特質。
周鍾為公主的舅父，曾經救回長平的性命。張宸〈長平公主誄〉載：「賊以貴主既殞，授屍國戚」，公主在五日後「宛轉復生」。黃《帝女》中周鍾卻在城破後腆顏事李闖，自言：「蒙新主錄用，恩遇頗隆。」(第六齣〈佛餌〉)周鍾對公主雖有活命之恩，面對是非抉擇，長平亦徹底與周鍾決裂，怒斥之為衣冠禽獸：「周鍾吓周鍾，庸庸一生，衣冠齊整，兩朝領袖，帶毛皮做人」。黃《帝女》的眉批評此段對白：「駡得痛快」。除痛駡國戚外，長平投身維摩庵，捨安樂生活並上表清帝：「意欲削髮為尼」。(第十二齣〈草表〉) 長平欲遁跡佛庵，避離富貴及政治，更見其傲霜凌秋之高潔。 公主痛駡國戚和欲遁入空門之志節，與周鍾腆顏事李闖之趨炎附勢，不但形成對比，更展示帝女花(菊花)耐冷之傲骨。
2. 唐《帝女》中剛烈的帝女花
唐滌生《帝女花》不但延續了黃《帝女》中，帝女性格的傲骨，更將之推至更為剛烈的境界。這位剛烈的公主，乃為白雪仙度身而造。 區文鳳認為因人寫戲：「就是按演出者的性格特徵來塑造人物」。 唐《帝女》中的帝女長平，就是為白雪仙度身訂造。唐滌生說：「在書史裏記載的長平宮主，她的年齡、造型、線條、容貌、嬌弱、敏感，都與白雪仙有極吻合之處。」 白雪仙擅演倔強不屈、剛烈對抗命運的角色，唐《帝女》中的長平，就是朵剛烈的帝女花。
殉國情結——自毀與自殘
唐《帝女》中，長平的剛烈，在兩次被出賣的事件中，表露無遺。第一次被賣，發生在第三場〈乞屍〉中。周鍾、周寶倫(為黃《帝女》所沒有之角色)父子為投清享富貴而出賣公主；欲將公主獻給清帝。周寶倫說：「至於個位前朝宮主，才是無價寶」，「不賣如何新祿俸」。公主的反應是以性命相拚，相當激烈。首先她向周瑞蘭(周鍾之女，此角色為黃《帝女》所無) 借「三尺紅綾」欲上吊，免淪為瑞蘭「父兄作買官之用」。上吊不遂，便「欲撞樹而死」，充滿自毀的衝動；隨時準備以死殉國。而明史上亦不乏殉國明志的烈女，殺賊完貞的費宮人便是其一。《明紀》載明亡時，宮人費氏為賊所獲，冒稱長平公主，欲以身代主。被識破後，李自成將她賜給賊眾羅某。費宮人為存貞烈，待羅某酒酣，「斷其喉」後「乃自刎」。(卷五十七)
唐《帝女》中的長平，也具隨時身殉的激情。公主在第二次被賣時，表現亦十分激烈。第二次「出賣」事件，發生在第五場〈上表〉一幕，賣主者為駙馬周世顯：長平公主在紫玉山房設下「合歡筵酌」以俟世顯，駙馬卻帶同周鍾前往勸說公主降清邀寵。(實為救太子、安陵墓之詐計) 帝女對再次被賣，表現憤激；引發連串激烈的行為。公主以為駙馬變節後，竟不顧帝女之尊，面「唾世顯」，以相當直接而原始的方式宣洩怒氣。此外，吐血、拔簪插目：「自刺肉眼模糊」的連串行為，不但展示帝女內心的激情，更是帶自殘式的行徑。公主面對忠貞與富貴的抉擇時，更是義無反顧地選擇前者。她責斥駙馬：「那堪賣我失清操。清室今天有金舖。我也不再愛慕。」立場是異常地鮮明，行為也異常激烈地自殘，性格更表現得異常的剛烈。
唐滌生筆下，便常常出現這類剛烈的女性。《再世紅梅記》中的李慧娘便是一例。慧娘與裴禹邂逅而歎：「美哉少年」，因而被賈似道(1213-1275) (宋度宗【1264-1274年在位】時權傾朝野的「師臣」、權相)杖責。面對強權的李慧娘居然選擇全貞而亡，寧死不屈：「我與其死於破甑失歡之時，倒不若殤於白璧尚完之日。」慧娘最後被賈似道辣手摧花，斬下美人頭。(第一場〈觀柳還琴〉)
唐《帝女》在黃《帝女》的基礎上，為白雪仙度身訂造的角色，亦將原著帝女花(菊花)的傲骨，向前推進一步，成為寧死不屈式的剛烈至性；鮮明的角色及形象，則更符合現代粵劇觀眾的口味及追求。
三. 帝女與不可規避的命運
黃《帝女》與唐《帝女》都涉及帝女的命運，以及面對不可抵擋的命運時，帝女所採取的態度。黃《帝女》依據史實，亦囿於史實，帝女的下場便顯得無奈而惹人同情。唐《帝女》與黃《帝女》相比，更能突顯性格決定命運的特點。
1. 黃《帝女》的無奈──病歿以終
黃《帝女》與唐《帝女》中的公主，都面對清帝賜婚，末代帝女被用作招安工具的命運。《明史》載清廷下旨配婚及備「賞賜」：「命顯復尚故主，土田邸第金錢車馬鍚予有加。主涕泣。踰年病卒。」(卷一百二十一) 黃《帝女》(大略依據史實)中長平公主面對不可逆抗之旨，明沒抵擋，暗則以傷痛蝕骨之抑鬱，耗損生命，年輕夭折以終。公主在清帝賜婚後，沒表現安享富貴的和樂，卻是愁腸鬱結：「雖處歡娛，仍然愁悶神傷。」駙馬亦言︰公主「鎮日價珠淚洗紅粧」，「弱不勝衣，瘦如無骨」。(第十五齣〈觴敍〉)由於受制於文字獄和政治現實的限制， 黃《帝女》在文字間往往蘊藏未能暢所欲言的壓抑語。(文本甚至有不少歌頌清廷之處 ) 庸醫崔名貴(催命鬼之諧音)卻一語道破公主所患的乃「傷心之病」。(第十六齣〈醫窮〉) 直至帝女病歿，駙馬才明點公主傷痛「總為家亡國破」。(第十九齣〈殯玉〉) 末代帝女因亡國恚恨，懷哀以終，未嘗不是另一種形式的殉國。
黃《帝女》中，公主無奈遵從清廷「賜婚」之聖旨，卻表現雖生猶死，在青春十八之歲病逝，便予人強烈遺憾的悲劇感。吳梅村〈蕭史青門曲〉言：「長平嬌小最堪憐」。黃《帝女》中，長平面對不可規避的力量，表現無奈並接受招安的安排，卻因而耗蝕生命，鬱鬱而終便能引發觀眾的哀憫。
2. 唐《帝女》的叛逆──難題完婚
黃《帝女》和唐《帝女》中，兩位公主同樣面對完婚之安排，分別是黃《帝女》中，公主主動上表求遁入佛門被拒；清帝頒下完婚令，公主因而被動地接聖旨成婚。唐《帝女》中，帝女上表求入空門與清帝頒下完婚詔被合併為一，而成為難題完婚的情節──由公主上表清帝，列陳成婚條件。操控權因而反客為主，變成由帝女作主動，爭取利己之勢。
(一) 三道難題
唐《帝女》中，公主接受駙馬的建議，向清帝提出議婚條件。駙馬在難題完婚事件上擔任導師和助力的重要角色。何冠驥(1957- )認為周世顯：「事事以忠為先，還一路指引長平走上盡忠的道路。」帝女向清帝提出的三個難題，包括不易服飾入朝︰「不着新朝衣」，「從臣皆着明朝衣」。(由駙馬向周鍾提出，見第四場〈庵遇〉)還有「葬先王」於皇陵，以及「劈開金鎖放弟郎」。(見帝女表章，第六場〈香夭〉)
唐《帝女》中的難題完婚，無論是對原著，抑或是歷史都是一種「創造」；乃唐滌生編劇時所創作。三道難題皆有違史實，卻有利戲劇衝突的開展。第一道難題為帝女與從臣等人不易服飾，便與歷史相悖。長平向清帝上表，發生在清順治二年(1645)。時北地已定，1645年開始，清廷下令改易髮飾及服飾，《中國文化史年表》載︰「令文武軍民剃髮，不從者治以軍法。又禁止中外軍民衣冠不遵國制。」 清政府不但迫令軍民改易服飾，更頒下薙髮留辮令，違者格殺勿論，漢人死者甚眾：諸生朱衷恂等，「以留髮故裊首東門」。(《明通鑑》附編卷二下附記二下)改朝換代後，改易髮飾和服飾乃皇詔，帝女、駙馬與從臣等披明服入清廷，當不符史實。
除服飾外，安陵之議亦非史實。唐《帝女》中駙馬說：「我燈昏夢醒哭祭茶亭」，「帝后遺骸誰願領。」(第四場〈庵遇〉)遺骸未歛大抵是指李自成陷城而清兵未入關前，對崇禎帝后屍首的處理手法。《明通鑑》載崇禎駕崩後，李闖將帝之遺骸「盛柳棺置東華門外，百姓過者皆掩泣。」後來則「為先帝易梓宮，與周皇后梓宮同移殯于於佛菴中。」(卷九十) 唐《帝女》指先帝遺骸未入土並安放茶亭，大抵是敍寫骸骨停在佛庵，未入皇陵這個時期。至崇禎十七年即清順治元年(1644)五月清兵入京師，便已安葬帝骨：「以帝禮改葬，令臣民為服喪三日」。(《明史》卷二十四)崇禎帝於
1644年3月19日
殉國，同年五月清廷入主京城並已改葬遺骸。唐《帝女》中，帝女上表一事，發生在1645年，當時崇禎帝已被「改葬」入「思陵」，而非「遺骸誰願領」── 未入土安葬的情況。
至於第三道難題，長平公主要求清帝釋放太子：「劈開金鎖放弟郎」，亦非史實，因為太子慈烺(1629年生)不在清廷手上，而是為李自成所擄獲。慈烺為崇禎第一子，崇禎二年(1629)年生，翌年(1630)立為皇太子。1644年城陷，諸監將太子獻給李闖，太子被偽封宋王。至於太子的下落，據《明史》載：「及賊敗西走，太子不知所終。」(除太子外，其弟定王慈炯和永王慈昭，亦在城陷後不知所終)(卷一百二十) 唐《帝女》中，太子被清俘擄，最後被釋放，長平囑咐慈烺「且去杭州會福王」，當非史實。(第六場〈香夭〉)雖然長平所提出的三個難題完婚條件，皆不符歷史；劇中帝女在議婚事件上採取主動，實踐駙馬所言：「帝女何妨善價沽」之議，(第五場〈上表〉)在戲劇衝突上造成與清帝角力的張力，並更突顯性格決定命運──剛烈的性格，造成壯烈殉國下場的效果。
(二) 叛逆 ——「帝女哭朝房」
唐《帝女》中的難題完婚是唐滌生所「創造」，雖然並非史實，卻有利表現帝女對命運的叛逆。葉紹德便認為縱然與史實不符，卻具戲劇空間。 唐《帝女》第六場〈香夭〉中，長平公主在養心殿上演「帝女哭朝房」一幕，不但是帝女「迫」清帝答應安陵、釋弟條件的手段，更是長平與清帝角力，正面對抗命運的表現。
「帝女哭朝房」中，長平運用的是心理戰術︰在大殿上向舊臣重提明皇族殉國的歷史以打動臣心，壓迫清帝。長平憶訴︰「當日賜紅羅，擲在金階上。母后袁妃痛懸樑。劍橫揮，血濺黃金帳。殺得昭仁宮主，怨父王。」崇禎十七年三月十八、十九兩日，明皇族殉國乃歷史上悲壯的一頁︰
三月十八日
「其夕，皇后周氏崩，奉旨自盡也。」此外，崇禎更劍斫長平和昭仁兩位公主，及袁妃諸嬪數人。
三月十九日
崇禎帝亦自縊於萬歲山之壽皇亭，遺詔︰「任賊分裂，無傷百姓一人。」(《明通鑑》卷九十) 帝女勾起舊臣有關明亡及皇族壯烈殉社稷的集體記憶，便引起舊臣痛悼之情︰「內場沉痛暗湧復起」。長平身為落難皇裔，無權勢可依；與清帝議價的「籌碼」，只有運用帝女影響力所能左右的「民心」。而「民心」亦是清帝最希冀獲得的珍寶，清帝但言「安民未掛招賢榜。懷柔先借，個一朵帝女香。」帝女動舊臣以情，籲三百遺臣︰「莫戀新朝棄舊朝」，便準確擊中清帝的要害，清帝最重視的就是懷柔、收買民心，以穩定政局，鞏固政權。帝女以煽動臣心為攻勢，便迫使清帝就範，並立刻答允帝女所請，寫下「安陵詔」，「忙把前朝孺子放」；履行帝女所提請的兩個議婚條件。
長平公主上演「帝女哭朝房」一幕，正面與至高權力——清帝相鬥而無懼，與《紫釵記》小玉力抗盧太尉可以互相表裏。小玉以勝業坊一名歌妓，捨命闖席對峙太尉，如浣沙所言猶如「三分命擋千斤閘」。(第八場〈論理爭夫〉) 此外，《蝶影紅梨記》中亦出現類似的強弱對抗。劇中名妓謝素秋與相國抗衡，相爺要將她獻給金邦，她卻與劉公道合計，以死去的馮飛燕代替，逃脫羅網。(第一場〈詩媒〉〈隔門〉) 唐滌生筆下的女主人公，往往在強弱懸殊的情況下，反弱為強。唐《帝女》中的長平也能反客為主，將劣勢及被動之勢完全逆轉，戰勝清帝、戰勝被用作招安的命運，並令駙馬、帝女之殉國、殉情，變得更有價值。
(三) 命運的自主——殉國與殉情
唐《帝女》中，清帝答允安陵、放弟的要求，令長平大獲全勝。可見難題完婚在私、在公，都是長平的自我完成。在私方面，帝女對父母及弟郎盡了孝、悌；在公方面則對國家盡忠。帝女殉國，則是長平重掌自我命運的抉擇：帝女自言：「誓不事二朝」，(第五場〈上表〉) 以長平剛烈之性，也不可能依清帝指令完婚作安民的「樣版」。
殉國與殉情同時進行，則將兒女情，提昇至家國情的境界。 此外，婚禮與葬禮亦同時並進：「墓穴作新房」，帝女以「百花冠替代殮裝」。 (第六場〈香夭〉) 喜事、喪事並列的吊詭，營造淒美的氛圍；而殉國與殉情的叠合，則帶出雙重悲壯的效果。雖然帝女、駙馬身殉的情節並非史實，卻加強了性格決定命運的特點。帝女駙馬的殉國、殉情，就是對自我命運的一種掌握，選擇結束生命來完成對明朝盡忠，對愛盡情的自我成長。
唐《帝女》中公主、駙馬的殉國，能予觀眾壯烈之感。明史上樂安公主婿鞏永固(1644年卒)亦是悲壯殉國之駙馬。《明通鑑》載明亡之際，時樂安公主已薨，未葬。駙馬鞏永固以黃繩縛子女誓柩：「此帝甥，不可汙賊手。」然後「舉劍自刎，闔家焚死」。(卷九十) 明末舉家殉國的皇親唯鞏永固一家。 唐《帝女》中，長平的殉國，是在戰勝了清帝後，重掌自我命運的一種抉擇，同時亦是其剛烈性格的延伸，實踐了自我許下「不事二朝」之諾。
兩部《帝女》中的帝女，在面對命運時，各有不同的表現。黃《帝女》中，帝女雖然表現傲骨之性，不與降賊國戚周鍾為伍，面對清帝招安式的完婚詔令時，卻不能抵禦並鬱鬱而終，是部環境因素為主所造成的悲劇。唐《帝女》中剛烈的帝女，則選擇力抗清帝，提出成婚條件。難題完婚之安排，雖與歷史不符，以戲論戲，則製造出前朝帝女與掌權清帝的抗衡張力。此外，長平與駙馬之殉國、殉情，在展示主人公重掌個人命運之餘，亦體現性格決定命運的特點。剛烈至性的角色，以及壯烈身殉的激情，對現代粵劇觀眾而言，自然比忠於歷史，帝女幽幽病殁的情節，更為吸引。
四. 從「亂世」情到亂世「情」
1. 亂世
黃《帝女》和唐《帝女》所涉者乃長平、世顯崩城之情。兩部《帝女花》，在亂世描述和愛情線兩方面，各有不同的側重點。黃《帝女》重點寫「亂」；唐《帝女》重點寫「情」。
黃《帝女》—— 重點在「亂」
黃《帝女》陳其泰序明點此劇旨在「譜興亡之舊事」，劇中涉及興亡舊事描寫之篇共十一齣 (全文共二十齣)，超過全劇的一半篇幅。 黃《帝女》所敘的興亡舊事，主要集中在明亡之際的流寇亂京華及亡國後的黍離之情兩方面。流寇之亂則又帶出庸將誤國的明亡原因。劇中所描述的居庸關和紫禁城守將，都屬畏刀避箭之徒。前者「開門投降」，「另圖富貴」(第四齣〈軼關〉)；後者更表現貪生怕死。守將下令：「眾將士，你們鎗礮內不要放鉛彈鐵丸，乾響響罷哉。」(第五齣〈割慈〉) 黃《帝女》中虛張聲勢的荒謬應戰，竟是史實的「真實描寫」。《明通鑑》中，便有這類末世荒唐將士的記述。1644年李自成至宣府，巡撫朱之馮下令士兵發礮退賊，竟「默無應者」，更荒謬的是「礮孔丁塞」，將士根本無心作戰。(卷九十)
除敘明亡之際的亂賊庸將外，黃《帝女》中也抒發不少亡國後的黍離之悲。駙馬哭墳和探周鍾宅二折，便藉荒塚、荒宅帶出亡國哀痛：周世顯哭悼崇禎，憶述昔日帝王生活「當時珍味到天廚」，對比「今日墳啼狐兔」。一坯黃土，便埋掉皇族的繁華。(第八齣〈哭墓〉) 此外，駙馬往探國戚周鍾宅(求問公主消息)，目睹劫後荒涼，亦十分感歎：「從前何等熱鬧，怎的此刻這樣荒涼。」(第十齣〈探訊〉) 黃燮清藉荒墓、荒宅，呈現今昔之比，從而帶出悼念明亡的黍離之情。 黃《帝女》重點寫「亂」，作者用超過一半篇幅，敘寫興亡時事，如曾永義所言：「時事的過脈戲所佔比例太大，自然減輕了主腦的份量」。 離亂之章過多，以致影響「戲味」——
缺乏高潮，乃黃《帝女》的毛病。
唐《帝女》——「亂」為背景
唐《帝女》亦有亂世的描寫，但賊寇亂事則後退為背景，而非呈現在幕前。崇禎帝上場白云：「宮中悶飲嘆時艱。戰耗驚傳拋玉盞。」(第二場〈香劫〉)「戰耗」在劇中，往往透過角色的口述告訴觀眾，而非直接出現在戲劇中。周寶倫便向崇禎報告李自成陷京城的情況：「李闖經已長驅直入」，「阜城門外已經被賊兵殺到馬倒人翻。」(第二場〈香劫〉) 至於流寇首腦李自成，則從未出現在唐《帝女》中。(黃《帝女》中李自成在第四齣〈軼關〉中出場) 除口述戰情外，唐滌生亦利用「戰鼓之聲」、「擂戰鼓」的音響效果，營造戰雲密佈的緊張氣氛。
唐《帝女》中，唐滌生將時事、亂事大幅刪削，乃配合現世粵劇觀眾口味的處理手法。明朝亂事、亡國 (1644)，距唐《帝女》之面世 (1957)，超過三百年，觀眾對明朝的「時事」難免失卻共時接受的共鳴。唐滌生將離亂變為背景，書寫一段末代帝女情；烘襯的效果便相當理想。亂世情緣、崩城之戀，亦因國亡家破的背景，變得更為淒美，吸引現世的戲曲觀眾。
2. 情
黃《帝女》重點寫「亂」，對帝女、駙馬的亂世情，着墨不多。唐《帝女》重點寫「情」，亂世只是個背景，用以渲染末代帝女轟烈之愛。
(一) 黃《帝女》——「亂世」情
黃《帝女》中有關帝女、駙馬情的描寫未算足夠。二十齣戲劇裏，在前十四齣中，帝女和駙馬都未曾謀面。直至第十五齣〈觴敘〉二人才第一次見面。帝女、駙馬二人同台演出的就只有〈觴敘〉(第十五齣)、〈醫窮〉(第十六齣)、〈香夭〉(第十七齣)、〈殯玉〉(第十九齣) 和〈散花〉(第二十齣) 五齣；只佔全劇的四份之一。在〈觴敘〉以前的折數，長平、世顯則從未同台；在「情」的發展上，只是各自思念對方。如駙馬在〈哭墓〉一折，以為公主已故，獨自哭祭：「只是我那公主千秋永別」，「便要死在一處也不能彀了。」(第八齣)「單思」的情況，亦在長平身上出現。公主在死劫過後，思見駙馬：「尋常伉儷有多少玉傍香挨」，「偏有咱和你紅鸞星慘悽。」(第十二齣〈草表〉) 由於欠感情交流，始終缺感人張力。
帝女、駙馬真箇有感情交流的一齣，唯有〈觴敘〉一場。這一折敘寫長平、世顯終於完婚共處，但公主已是時日無多：「(長平)只覺得酸楚楚難言病樣」(第十五齣)。二人在〈觴聚〉、〈醫窮〉二折中相聚，至〈香夭〉，便塵緣已了；感情線方面也沒有得到足夠的開展。
黃《帝女》中對長平、世顯的末代帝女情，由於着墨未算多，加上二人雖歷國亡巨變，卻是各自單獨面對，因而未能營造出共同歷劫的患難情。黃《帝女》中，對情的描寫不足，便涉及作者對愛情的基本態度。陳守仁認為黃燮清否定情愛。 黃《帝女》的基調亦是一切皆幻、情愛皆空。末折如來說法：「境生情，情生境，只算是水中明月小團圞。」(第二十齣〈散花〉) 曾影靖認為黃燮清「以劇曲經世載道」，側重表彰節烈和勸世。 黃燮清晚年，便因為「自悔少作纖奇綺語」，將《帝女花》毀板不存。(其餘毀板的曲作包括《茂陵弦》、《鴛鴦鏡》、《凌波影》和《桃谿雪》) 由於作者對情愛持否定的態度，黃《帝女》中的亂世情，便側重「亂世」，「情」只居次位。
(二) 唐《帝女》—— 亂世「情」
唐《帝女》與黃《帝女》不同，亂世只是作為末代的背景，用以烘襯一段轟烈的烽火情。以情作為主線，是個戲劇的賣點。湯顯祖(1550-1616)認為戲曲的欣賞令「無情者心動，有情者腸裂。」 一般觀眾都喜歡欣賞令人「心動」的戲曲；特別是唐滌生為白雪仙和任劍輝(1913-1989)度身創製的剛烈女和痴情男的角色。唐《帝女》中的情，較一般戲曲的情為特別，這是一段帝女情。貴族、皇族不是一般的平民百姓，帝女情便別具神秘性，並能滿足觀眾窺秘式的觀賞慾望。
崩城情與劫後情
明末世亂——李闖陷皇城和崇禎皇族的殉國，在唐《帝女》中，被用作長平、世顯真情的試鍊。畢竟，愛情乃恆久感人的主題，較之明亡歷史更能吸引粵劇觀眾。 帝女、駙馬無論在崩城情和劫後情兩方面，都表現至性，感動人心。崩城情就是二人在京城陷落之情，共歷生關死劫的考驗。第二場〈香劫〉中長平、世顯搶紅羅一幕，便在纏綿之餘，顯得悲壯。帝女被崇禎賜紅羅自殉，本是個不能抵抗的父命和皇令。長平說：「君要臣死臣不死是為不忠，父要女亡女不亡是為不孝。」駙馬搶紅羅則是令帝女在生死關頭緩步的關鍵：「怎奈駙馬緊執紅羅不放，令我傷心魂斷糾纏間。」帝女在自盡前的猶豫，可見在盡忠和盡愛間的矛盾和對駙馬的戀戀不捨。此外，駙馬為求與公主共生死，竟要求同殉國難：「乞再賜紅羅三尺，與宮主合抱投環。」長平、世顯一個欲殉國而不捨，一個義無反顧欲共殉國難，可見生死不相負。一場流寇烽煙，激發二人的真愛；試鍊出二人可以同生共死的摯情。
劫後情則是繼崩城情後，一個更為複雜的試鍊。崩城情中兩人面對生與死，而迫出生死與共的真愛。(相對而言較為單純) 劫後情中，二人則要處理劫後餘生更為複雜的「生」的問題。第四場〈庵遇〉中帝女、駙馬在感情上出現一個相當大的危機。長平的心理表現十分複雜，並造成與駙馬相認的障礙。帝女遵父命本應殉國，劫後偷生便產生濃厚的創傷內咎感，自覺不孝不忠：「我不死無以對先王，偷生更難以謝犁民百姓。不孝已難容，欺世更無可恕。」帝女在盡忠和盡愛兩難間徘徊：「倘若劫後鴛鴦重合併，點對得住杜鵑啼遍十三陵。」災難後受傷、重責的心理是造成帝女、駙馬相認與不肯相認的危機。化解這個危機，則全靠駙馬的至情。世顯以自殺，威脅公主：「寧以身殉不對玉女再求情」。世顯對愛情單純的堅執，便有助淨化長平內心的焦慮，使帝女肯再相認。劫後情的危機及化解，令長平、世顯的愛再進一步深化，為日後的殉情鋪墊。最後二人也死作交頸連枝——連理樹之狀。帝女、駙馬二人合唱：「夫妻死去與樹也同模樣」。(第六場〈香夭〉) 回應了「不負樹中盟」之約，(第一場〈樹盟〉) 並為一段亂世情，劃上轟烈的句號。唐滌生成功地把一段悲壯的帝女情，置在亂世背景中，以崩城、亡國的非常態，提鍊出長平、世顯的至情，並吸引廣大的粵劇觀眾。
黃《帝女》中重點寫「亂」，對情的描寫不多，亂世情一環，側重寫亂世，帶出離亂及充滿黍離之情的一段明亡歷史。唐《帝女》中，唐滌生重點寫「情」。明亡亂事，只是個崩亂時代的背景，用以勾勒出一段亡國情劫。公主戀情本身已是神秘，能引發觀眾對名人、權貴偷窺式的欣賞意慾；愛情的淒美，烘以烽煙末世，便成為吸引觀眾的賣點。
五. 悲情的淡濃——謫世與轉世
唐《帝女》繼承黃《帝女》有關謫仙的情節；1957年上演《帝女花》粵劇時，便保留原著謫世和轉世的結構。黃《帝女》着重公主、駙馬謫仙的因果及度脫，悲情因而被淡化。 唐《帝女》在這個課題上「着墨」較淺，悲情因公主、駙馬的身殉而顯得更為濃烈。
1. 黃《帝女》—— 悲情的淡化
黃《帝女》中述公主、駙馬前生為散花天女和侍香金童，因「芳情流露」，動了情心而被謫降人世，誕生為長平公主和周世顯。(第一齣〈佛貶〉)黃《帝女》中，便涉及謫世和轉世的結構。孫遜 (1944- ) 說：謫世乃道教的觀念，一般指仙人犯了戒規，被謫降人世，「經過一段塵世生活，又重新回歸上界。」《神仙傳》中〈壺公〉便因在天曹時，「以公事不勤見責」，被謫降人間。 (《太平廣記》卷十二) 至於轉世則為佛教的觀念：一個生命死後，靈魂依照因果報應的規律，投胎為另一個生命是為轉世。《甘澤謠》〈圓觀〉，便涉及一段轉世情誼：圓觀相約李源在其轉生後十二年於天竺寺外相見。轉世重逢時，「李公以無由敘話」，泫然目送轉生的圓觀唱著竹枝詞離去。隔世相逢的場面，十分感人。 (《太平廣記》卷三百八十七) 唐《帝女》中，主人公經歷天、人二界的謫世、轉世。歷劫完成後，再重回天界，便造成了一個原型回歸的結構：
仙界（他界【other
world】）→犯過（動情心）
↑ ↓
歷劫完畢： 謫世
回歸仙班 ↓
↑ ↓
轉世（現實世界中的公主、駙馬）
|
謫世、轉世為小說、戲曲中普遍的情節結構；運用得宜，可增添作品的想像空間(涉天、人二界)。《紅樓夢》中絳珠仙草，要將「一生所有的眼淚」還神瑛侍者。二仙降生為黛玉、寶玉，並展開一段「還淚情緣」，便十分淒美。(第一回) 黃《帝女》中的謫仙緣，則被曾永義評為思想陳腐。 過份強調謫仙及度脫，便削弱了這齣傳奇的悲劇性。黃《帝女》中，作者用了整整一齣篇幅，寫帝女魂歸仙班、駙馬夢中被召至天界，聽如來說佛理：富貴榮華「如夢幻泡影」，以及情愛如「水中明月」。(第二十齣〈散花〉) 如來說教，基本上以佛家的空，否定男女之愛，從而亦否定了塵世的帝女、駙馬情。此外，人間相分，天上共聚的模式，也緩和了作品的悲劇氛圍。 黃《帝女》中過份的說教、對男女情愛的否定，加上天界重聚的結構，便稀釋了篇中的悲劇氣氛。
2. 唐《帝女》—— 悲情的濃度
唐《帝女》中亦具謫世及轉世的結構，但篇幅已大大刪削。劇中提及謫世之處有三。第一次在〈樹盟〉中，世顯唱：「天上有金童玉女，人間亦有鳳侶鸞儔」。(第一場) 第二次則在〈庵遇〉，世顯白：「咁點解一自王城劫後，剩番個金童，又唔見咗個玉女呢？」(第四場) 在〈樹盟〉和〈庵遇〉中，金童、玉女的謫降，只是一個比喻，以增加唱辭和口白的烘染力，而非實指長平、世顯的前世。至劇末，唐滌生才明點謫仙之題：〈香夭〉一折，男女主角殉愛、殉國後，靈魂上昇至觀音蓮座下，回復金童、玉女的仙家身份。結句則為清帝口白：「帝女前生為玉女，金童卻是駙馬郎。」(第六場)
有關這個歸仙班的結局，由1957至1968年，上演時便曾因應不同時期觀眾的口味，作出不同的調整。葉紹德說：在1957年《帝女花》初演時，觀眾不願見男女主角雙雙死去，唐滌生便安排二人為下謫的金童、玉女這個結局。至1968年重演，已刪去此節，並以清帝唱：「彩鳳釵鸞同殉國，忠魂烈魄永留芳」作結。 無論是1957年，抑或是1968年的結局，唐《帝女》的收束，都較黃《帝女》為悲壯。就1957年版本而言，劇末雖有歸仙班的情節；有關謫降的敍寫，只此一處，對長平、世顯殉愛之悲，未有造成重大的「損害」。至1968年的版本，將歸仙班一段刪除，便更突顯帝女、駙馬為愛、為國殉身的崇高情懷及悲壯效果。
黃《帝女》中的謫仙結構，佔全劇相當多的篇幅；歸仙班之敍述便削弱了帝女之悲情。至唐《帝女》中謫仙之章已大為刪削，加上帝女、駙馬身殉的壯烈，因而保住了濃烈的悲劇情緒。
結論
改編是對原作進行有意識的「再創造」，而非單純的仿作，因而亦具創作性。唐《帝女》對黃《帝女》的「再創造」，就創出了新面貌，以及為粵劇觀眾所接受及歡迎的元素。
黃《帝女》除謫世、轉世部份外，基本上依據歷史。由於被歷史所限，也就影響及減低了戲劇的趣味性。唐《帝女》對黃《帝女》，甚至對史實，都呈現出一種「背叛」。正因為有「背叛」，因而增加了戲劇的衝突和趣味性。唐《帝女》中剛烈的帝女，與「命運」—— 清帝的抗衡，便十分精彩。長平以難題完婚，與清帝作正面的對抗而以弱勝強，就戲劇衝突而言，便能製造出矛盾的對壘張力，抓緊觀眾的情緒。另一方面，帝女以卵擊石的勇氣，則突出性格決定命運的特點。對觀眾而言，性格鮮明的角色，由於有血有肉及有立體感，自然具備吸引力。
除鮮明的性格外，「情」是吸引觀眾的另一個元素。唐《帝女》中，烽煙只是情的烘托。傾國之情，乃非常之態。將異於尋常百姓的皇族情緣，置諸「非常」的亡國背景中，便渲染出一段轟烈、悲壯之愛。男女主角的身殉，更將悲劇感推至高峰。帝女、駙馬之死，不單是殉愛更是殉國。由個人層次上昇至家國層次，不但充滿悲情，角色的犧牲精神更締造一種崇高感，令觀眾觀賞時意志上揚，產生悲劇的快感。唐《帝女》在黃《帝女》的基礎上，進行改編，卻在人物性格、戲劇衝突等方面，切合現代觀眾的口味，創作出既通俗又具文學價值的高水準粵劇作品。
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17. 唐滌生《帝女花》雖是改編自黃燮清同名之作，但在傳承之餘卻又與原作有別。改編亦可以是一種「創造」。改編者可被視為原著的一個特殊讀者，在改編過程中有意識地「誤讀」(misreading) 原作。「誤讀」的理論由布魯姆(Harold
Bloom 1930- )提出。文學史上前輩作家對後輩作者的影響，在於後者對前者進行有意識的「誤讀」，而非純粹模仿。如能推陳出新，便能有所超越。所謂「誤讀」，借埃斯卡皮(Robert Escarpit
1910- ) 的說法，就是「創造性背叛」(creative treason)：文學作品被不同讀者出於需要而加以利用，其真正的面目就會被發掘及改造。這種「創造性背叛」也存在於改編作品中。在改編過程中，改編者對原作加以改造及利用，也是一種「創造性背叛」。改編者同時亦變為創造者，賦予作品以時代性演繹，使古典也注入新生命。唐《帝女》的改編，也是對黃《帝女》的一種「創造性背叛」；在原作基礎上，注入新元素，以配合讀者及時代之所需及發展。有關「誤讀」的討論，參考 Harold
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19. 菊花別名帝女花，見陳俊愉、程緒珂編，《中國花經》(上海：上海文化出版社，1991)，頁121-122；李汝珍，《鏡花緣》(香港：中華書局，1992)，第七十七回，頁575。至於《鏡花緣》中述及的鬥百草之戲，乃古代端午節遊戲之一。一般比賽草的韌性和品種的多寡，還有以花草的名稱答對。見聞銘、周武忠、高永青編，《中國花文化辭典》(合肥：黃山書社，2000)，頁239。《荊楚歲時記》載：「
五月五日
，四民並蹋百草，又有鬥百草之戲。」見(梁)宗懔，《荊楚歲時記》，刊於《荊楚歲時記譯注襄陽耆舊記校注》(武漢：湖北人民出版社，1999)，二十一〈採艾懸門鬥草遊戲〉，頁80。《紅樓夢》中亦有鬥百草之載。見曹雪芹，《紅樓夢》(北京︰人民文學出版社，1982)，第六十二回，頁881-882。
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. 長平上表一事，見《明史》，卷一百二十一，列傳第九，〈公主〉，頁3677-3678。長平公主無懼殉國，與舊臣看風使帆向李闖投降成一強烈對比。崇禎十七年(1644)李自成陷北京，崇禎帝為保女兒貞節而刀斫長平公主︰「以劍揮斫之，斷左臂」(《明史》卷一百二十一) 黃《帝女》第五齣〈割慈〉，崇禎對女兒說︰「當以一劍了你殘生，免致賊人凌辱」。長平公主則無懼死亡，但言︰「孩兒死不足惜，只是夜臺縹緲，不知可能再見父母。」長平公主之大義，與降臣相比，便顯現其忠貞。黃《帝女》第七齣〈朝閧〉寫李自成之相牛金星點錄降臣張縉彥、朱純臣、呂兆龍、楊昌祚等人。降臣楊昌祚本已削髮，想做個遺民，卻又不捨富貴而投見新主以謀俸祿。這幕叙寫發生在崇禎十七年，李自成收錄明舊臣九十二人一事，便充滿辛辣的嘲弄。(《明通鑑》卷九十)牛金星說︰「一場怒駡兼嬉笑，狐鼠滿堂叫」。(第七齣〈朝閧〉)由賊相口中道出降臣猶如「狐鼠」，便形象表現一眾跳梁小醜的陋貌。
. 伊瑟爾(Wolfgang
Iser)認為在寫作過程中，作者心中總有個隱在讀者(implied
reader)。創作的歷程，就是作者向這個隱在讀者敍述故事的過程。編劇家編劇時，心中亦有群隱在觀眾。以隱在觀眾為對象，忖猜其接受程度，可作為安排角色和情節的指標；「因人度戲」便是一個迎合觀眾口味的做法。隱在讀者之論，參考 Wolfgang
Iser, The Implied Reader Pattern of
Communication in Prose Fiction From Bunyan To Beckett (Baltimore and
London: The Johns Hopkins University Press, 1990), Introduction, pp.101-103; 李朝龍，〈接受美學述評〉，《黔南民族師專學報》(哲社版)，1995年第4期，頁56。接受美學中有關讀者的重要性，見劉純德，〈姚斯、伊瑟爾及其他——漫談接受美學〉，《天津外國語學院學報》(綜合版)，1994年第2-3期，頁64-65。《帝女花》中除帝女依白雪仙而造外；駙馬一角，由任劍輝飾演，亦是度身而造。任劍輝身為「戲迷情人」，自然具備吸引力。容世誠認為「戲迷情人」的稱號，自1946刊《伶聲》，已經確立。
2009年12月12日
《粵劇文化與戲迷情人任劍輝——嶺南戲曲文化研究系列》研討會上發言。
. 有關費宮人之載，見《明紀》，卷五十七，頁陸輯7-154至陸輯7-155；《廿一史彈詞註》，卷之下，頁790；陳全力、侯欣一編著，《后妃辭典》(西安︰陝西人民教育，1991)，頁157。有關周鍾這個角色，兩部《帝女花》也有不同的處理。黃《帝女》中周鍾為國丈周奎之子、周皇后之弟，即長平的舅父。他在劇中投靠李闖，長平與他劃清界線。唐《帝女》中沒言及其為國戚的身份，(袁妃、崇禎稱周鍾為「老卿家」【第二場〈香劫〉】)劇中周鍾雖欲出賣長平，最後目睹公主、駙馬的殉國卻「萬念俱灰」，捨富貴而歸田，亦經歷一個轉變的過程。(第六場〈香夭〉)
. 唐滌生，《再世紅梅記》，見《唐滌生戲曲欣賞》，頁32-34，40。賈似道因助策立宋度宗有功，度宗對他異常尊重，稱他為「師臣」；賜第西湖葛嶺。似道「專恣日甚」，權傾一時。見陳邦瞻編，《宋史記事本末》，卷一百五，〈賈似道要君〉，頁1127-1129。(明)瞿佑，〈綠衣人傳〉亦載賈似道將棋童、蒼頭「賜死於西湖斷橋之下」，以及姬妾見二少年而歎：「美哉二少年」，便被賈似道斫下美人頭的暴行。見瞿佑，〈綠衣人傳〉，《剪燈新話》(上海：古典文學，1957)，頁108-110。〈綠衣人傳〉所載賈似道殘殺姬妾之事，就是唐滌生《再世紅梅記》中李慧娘被斫頭故事的同一傳說。
. 陳守仁，〈帝女花黃韻珊與唐滌生版本概說〉，頁4。清道光十四年(1834)：禁坊肆刊刻及租賃傳奇、演義及一切淫書小說，務須連板銷毀。清道光十六年(1836)：查禁傳播歌謠，指斥公事。見虞雲國、周育民等編，《中國文化史年表》(上海：上海辭書出版社，1990)，頁680-681。
. 陳其泰序言黃《帝女》寫作目的之一，在「可以附熙朝之雅頌焉。」篇中有不少歌頌清廷之處。第一齣〈佛貶〉載：「下界遼東地面，突起萬丈祥光」，「主有大聖人誕生」。「聖人」就是指清帝。第五齣〈割慈〉崇禎殉國前祝願：「願天早生聖人，削平盜賊。」「聖人」就是指清主。第十一齣〈殲寇〉一折，(清)英親王言：「我聖清驅逐妖氛」、「親統天兵」、「奉天討罪」、「王師所過，鋤暴安良」。公主亦頌清恩：第十二齣〈草表〉，長平說：「且喜聖清御極，流賊蕩平」。駙馬也感激清帝賜婚：「聖恩高厚，真令人感激無地也。」(第十三齣〈訪配〉)百姓亦同頌清恩，酒保說：「方今聖人御宇，萬民和樂。」(第十三齣〈訪配〉)作者「做這本樂府，無非歌咏盛德的意思。」(第十四齣〈尚主〉) 黃《帝女》中有不少歌頌清恩之處，曾永義認為「這只是門面話語」，骨子裏「對於故明的懷念，溢於言表。」見曾永義，上引文，頁285。
. 黃《帝女》中，長平公主面對的是明亡殉國和清帝詔令完婚的命運。在這兩個關節上，帝女的表現都能引發觀眾的同情。明亡乃時代洪流，個人亦不能逆轉。明代衰亡非始於崇禎朝，明史上便不乏著名的昏君：明武宗建豹房搜羅珍獸充實其中作樂，巡幸時更「掠良家女子以充幸御」。(《明通鑑》卷四十二及四十七)。明神宗中年後，二十多年不視朝。(《明通鑑》卷七十四)至於明熹宗，更沉迷斧鋸等工匠的雕蟲小技，疏於政事；宦官魏忠賢竟擅專朝政，於天啟三年(1623)掌東廠，並殘殺左光斗等忠良。(《明通鑑》卷七十八至七十九)至崇禎帝又無徹底改革之決心；明廷當時外受清兵之脅，內有流寇之患，國家淪亡乃必然之發展。
. 何冠驥，〈粵劇的悲情與橋段——帝女花分析〉《香港文學》(1986年11月)，頁30。粵劇電影《帝女花》(1959)刪去「上表」、「帝女哭朝房」的重點戲份。白雪仙對此亦表示不滿，認為「戲肉欠奉」，「演的和看的都意難平」。見《仙鳳鳴劇團第四屆演出特刊》。
. 太子被李闖所擄，後不知所終，或傳已遭害。清順治二年(1645)時有北來稱太子者，福王召朱國弼等驗證，「太子」被查出為故駙馬都尉王昺姪孫王之明。時士民皆以太子為真，因而引起真偽太子之爭論。見《明通鑑》附編卷二上，附記二上，頁3571-3572。
. 葉紹德，〈唐滌生如何創作《帝女花》〉，《帝女花專題討論會》。
. 長平提出的三個難題，清帝只辦妥一樁，便是長平、駙馬與從臣不易服飾。唐《帝女》第六場〈香夭〉中如周鍾、周寶倫等明代遺臣，便仍穿明服。
. 明帝后殉國，見《明史》，卷二十四，本紀第二十四，〈莊烈帝〉二，頁335；《后妃辭典》〈周皇后〉，頁156-157。此外，宮人殉國者亦不少。賊陷京城，宮中大亂。宮人魏氏大呼：「賊入大內。我輩必遭所污。有志者早為計。遂躍入御河死。頃間從死者積二百人。」見《廿一史彈詞註》，卷之下，頁790；《明紀》，卷五十七，頁陸輯7-154。
. 唐滌生，《紫釵記》，第八場〈論理爭夫〉，刊於《唐滌生戲曲欣賞》，頁125-132。太尉為古代官制中的武官之首，掌管武官的任命、黜陟。《漢書》〈百官公卿表〉載：「太尉，秦官，金印紫綬，掌武事。」見班固撰、顏師古注，《漢書》(北京：中華書局，1975)，卷十九上，〈百官公卿表〉，第七上，頁725。
. 唐滌生，《蝶影紅梨記》，第一場〈詩媒〉〈隔門〉，刊於《唐滌生戲曲欣賞》，頁163-165。雛鳳鳴主演《帝女花》(1976)有「帝女哭朝房」一幕(第六場〈香夭〉), 仙鳳鳴在1959年演出的《帝女花》粵劇電影，則沒有「上表」和「帝女哭朝房」的折子戲。
. 張秉權認為在《帝女花》中，「唐滌生將愛情與家國結合得很好」。
2009年7月11日
三聯書店(香港) 主辦「品味唐滌生帝女花講座」發言。
. 駙馬鞏永固全家殉國，事見《明史》，卷一百二十一，列傳第九，〈公主〉，頁3676-3677。清《螢窗異草》〈徐小三〉中，述鞏駙馬「因忠節」已超昇為神。見長白浩歌子，《螢窗異草》(瀋陽︰遼寧古籍出版社，1995)，二編卷二，〈徐小三〉，頁142-145。
. 寫亂賊和庸將的共六齣︰計有〈宮歎〉(第二齣)、〈傷亂〉(第三齣)、〈軼關〉(第四齣)、〈割慈〉(第五齣)、〈駭遁〉(第九齣)和〈殲寇〉(第十一齣)。寫降臣的有〈朝閧〉(第七齣)。涉及黍離之悲的也有四齣︰〈哭墓〉(第八齣)、〈探訊〉(第十齣)、〈草表〉(第十二齣)和〈訪配〉(第十三齣)。
. 長平公主在國破家亡後，亦抒發黍離之悲。第十二齣〈草表〉中，帝女嘆江山變易︰「河山舉目全非」、「回首茫茫故國悲」，又感慨今非昔比︰「撫我舊時瑟，理我今日絃，哀怨結中抱，音響非從前。」尊貴帝女更無容身之所︰「我家亡國破，身無所歸。」
. 陳守仁，〈清代黃韻珊的《帝女花》與唐滌生的《帝女花》〉，《帝女花專題討論會》。
. 據光緒刊本馮肇(黃燮清女婿)序載︰黃燮清晚年將《帝女花》等戲曲毀板，直至光緒七年(1881)，馮肇才將之合刻行世。有關毀板之載，見周妙中，《清代戲曲史》(鄭州︰中州古籍出版社，1987)，頁329；青木正兒著、王吉廬譯，《中國近世戲曲史》(台北︰商務印書館，1966)，第十三章，頁472。
. 湯顯祖認為桂英冥訴，寫得「宛轉激烈」，遂令後人「聽者淚」，「讀者顰」。見湯顯祖，〈焚香記總評〉，刊於《湯顯祖集》(上海︰上海人民出版社，1973)，詩文集，卷五十，補遺，頁1486。
. 黃《帝女》中的帝女、駙馬婚，由始至終都是依父命、皇命進行。先有崇禎作主，配合長平、世顯；後有清帝詔令帝女、駙馬完婚。唐《帝女》則有鳳台選婿的自我抉擇：帝女、駙馬先進行針鋒相對的問難，長平問世顯「士有百行，以何為首。」世顯反問長平「女有四德，到底以邊一樣佔先頭。」經過一輪鬥智搶白後，駙馬之傲與才卻令公主傾心，並允許成婚。(第一場〈樹盟〉)
. 連理樹是重要的意象，第一場〈樹盟〉，男女主角在月華殿前鳳臺含樟樹下盟誓。長平吟詩曰：「但得連理青蔥在。不向人間露白頭。」第六場〈香夭〉帝女、駙馬雙雙在含樟樹下服毒身殉。連理樹既是生死相許的「見證人」，亦是二人共結同心的象徵物。
. 黃燮清另一部戲曲作品 ——《桃谿雪》，亦是採用謫仙結構：是篇述男女主角前生為杏花仙吏和翠水散仙，因一段杏花情緣，被謫降人世經歷烽火。《桃谿雪》刊於《倚晴樓七種曲》。
. 謫世、轉世之論，參考孫遜，《中國古代小說與宗教》(上海：復旦大學出版社，2000)，頁272，277。〈壺公〉和〈圓觀〉兩篇，見李昉等編，《太平廣記》(北京：中華書局，1986)，卷十二，頁80-82；卷三百八十七，頁3089-3090。
. 有關原型回歸結構的討論，見王孝廉，〈死與再生——原型回歸的神話主題與古代時間信仰〉，《神話與小說》(台北：時報文化，1986)，頁102-103。
. 團圓結局，緩和了悲劇的氛圍。見羅景之，〈論明清傳奇悲劇意識的淡化〉，《藝術百家》，2001年第2期，頁257。
. 粵劇電影《帝女花》(1959)，相當強調謫仙部份，電影開場便上演金童、玉女動情，被謫塵世一幕。電影中是王母下令二人貶降凡塵。粵劇(1957)劇本中，男女主角前生則為觀音座下的金童、玉女，並非受王母管轄。
