香港中國語文學會 文學論衡第18-19期 2011 年 6 月

 

 

試論羅冠樵在《兒童樂園》時期的創作特色

 

霍玉英*

 

 

上世紀五十年代，友聯出版社針對不同閱讀年齡層的讀者出版刊物，以兒童為對象的有《兒童樂園》(1953-1994)，前後42年，共1006期。《兒童樂園》創刊期間，羅冠樵已參與工作，直到1983年離職， [1] 三十多年來創作、改編了不少膾炙人口的作品，其中以〈小圓圓〉與〈西遊記新編〉最為人熟知，哺育幾代華文地區的孩子。羅冠樵成長於珠江三角洲水鄉，因而嚮往童年時候的鄉間生活，於是，關繫田園的寫生成為他最鍾愛的題材，作品富含中國傳統國畫韻味。然而，在羅冠樵的習畫歷程裡，以西畫為主。就畫風而言，從〈中國神話〉、〈中國神仙故事新編〉與〈水滸傳〉等富有傳統國畫韻味的連環畫，到「漫化」了的〈西遊記故事新編〉，他的筆觸融合了傳統與現代的作畫風格。再者，從主題意蘊而言，〈小圓圓〉從初刊時富含濃厚的教育意味，再轉以兒童本位為宗的童趣表達，顯示羅冠樵新式的教育理念。至於最為人津津樂道的封面創作，也同時顯示了羅冠樵融化中西，兼備傳統與現代的創作風格。因此，在《兒童樂園》三十年間的創作，羅冠樵表現了兩種迥然不同的風格。本文以羅冠樵在《兒童樂園》的原創與改寫作品為研究對象，探討他如何繼承傳統國畫筆法，並糅合西畫創作理念，表現為富含個人特色的畫作。此外，本文也嘗試從主題切入，尋繹羅冠樵如何掙脫傳統教訓色彩，轉向以西方兒童本位為宗的教育觀念，摹寫兒童的真趣。

 

壹. 在文學名著改編中的圖像發展

一. 師承國畫筆法，取經傳統連環畫

1965年，〈中國神話〉在《兒童樂園》連載，直到1973年。 [2] 〈中國神話〉雖承襲中國傳統連環畫的表達手法，但在圖像與表達方式上，前後期表現了不同風格。前期文字敘述（旁白）較多， [3] 並以此交代故事情節，圖與圖之間的連續性不強。然而，羅冠樵創新了版面的表現形式，把文字敘述或置右下、右上、全右側或上方（圖1），較傳統連環畫刻板的版面設計更為靈活。 [4] 〈中國神話〉首四期全為文字敘述，但在第5期〈東方大帝――伏羲1〉開始加入對白，與文字敘述互相呼應，增強現場效果，如圖2。再者，故事如分兩三期刊載，續篇前會加入「前文提要」，增加閱讀的連貫性。

 

1965年10月1日 306期

 

1965年12月1日 310期

圖1：文字敘述的版面安排                      圖2：增加對話

中國傳統連環畫大多採用中景構圖，細緻的背景與出場人物大都置於同一畫面內，猶如傳統戲曲的舞台效果，如圖3。 [5] 早期的〈中國神話〉也採用了不少傳統連環畫的中景構圖，分格較為平穩方正。不過，因為版面蘊含多個連圖的關係，畫者往往借助遠景與近景的交錯運用，讓連圖顯得更為生動活潑。以〈女媧創造人類〉為例（圖4），第1-6分格佔《兒童樂園》兩頁，第1分格先以跨頁全景展示廣闊的自然，讓女媧想到要為這個完美的天地添些東西，第2分格隨即拉近為中景，既照見池中女媧的影子，又為第3分格的遠景鋪墊，說到女媧要創造與自己一樣的生命，並在第4及5分格的近景，突顯手中所做的「人」，再以第6格的全景，寫女媧把泥漿灑向地面之際，一個個小人便生成了。羅冠樵交錯運用遠景與近景，令版面設計錯落有致，表現出畫者的考量與心思。

 

 

 

圖3：傳統連環圖的中景構圖

 

1965年10月16日 307期

圖4：運用不同的鏡頭

 

在早期的〈中國神話〉，篇末多註明出處，並就艱深的詞彙予以註解。從兒童閱讀興趣與版面設計的角度考量，這個做法很快便取締了。再者，在後期的作品中， [6] 作者大量削減文字敘述，取而代之的是生動活潑的人物對話，有時甚至以對話交代故事情節。試比較〈黃河大戰〉(1968) 與〈少年救星〉(1972) 兩個相距四年的作品 (圖5)，讀者便可見到〈中國神話〉在文字敘述與對話設計兩者的發展與變遷。前者的對話屬輔助性質，故事發展仍要依靠大量的敘述交代；後者的對話已成為交代故事情節及連接各分格的主要工具，以圖5第13-14分格為例，作者便透過對話來連繫分格。

      1968年12月16日 383期

1972年3月16日 461期

圖5：從文字敘述到對話設計

 

不過，〈中國神話〉對話的多寡，仍與情節有密切關係，以〈 暴 君自焚〉為例 (圖6)，情節如未能以對話說明時，作者還得借助文字敘述交代情節，說明仙女打開爐蓋，把三個妖婦都吸進去 (第5分格)；二郎神和哪吒恭送女神後，即回營報告經歷等情節 (第6-7分格)。

1973年 8月1日 494期

                                   圖6：按情節設計對話與敘述

《兒童樂園》因版面有限，作者會採取省略背景的手法，爭取空間以規劃分格內容。後期的〈中國神話〉也採用這種手法，而省略後的背景大都套以鮮艷的顏色，讓單純的畫面突出人物的動態。同時，畫者參考並加入漫畫元素，如風位，令構圖與人物塑造更為生動活潑。以圖7為例， 第6及8分格的風位不單顯示人物憤怒的情緒，還突顯舞劍者的英姿。此外，在人物表情的刻劃與肢體語言的運用這兩方面，後期的〈中國神話〉表現得較為生動細緻，展示了人物豐富而複雜的神態（圖8）。

 

1971年6月16日 443期

 

1969年10月16日 403期

圖7：漫畫元素及背景顏色                圖8：人物表情與肢體語言

在〈中國神話〉連載的第五個年頭，畫者更注重圖與圖的連續性，以〈湘水神妃〉為例，畫者結合圖文，把娥皇女英驚悉帝舜染病；驅車趕往蒼梧；痛惜帝舜駕崩；淚灑竹竿成為日後湖南斑竹四者，分述於四個分格內 (1-4)，即圖9左格。再檢視圖9右格第9-12分格，圖與圖之間有更緊密的連續性，尤以第11分格的上下結構，既說到娥皇女英溺於湘江，又突顯兩女靈魂出沒波江之上，遙望蒼梧而悲哭的畫面，足見畫者奇幻的構思。

 

 

1969年11月16日 第405期

圖9：圖像的連續性

〈中國神仙故事新編〉(1973-1974) [7] 可謂〈中國神話〉的延續，尤其是在連環畫的表達手法上。不過，〈中國神仙故事新編〉的版面分格更趨靈活，並能善用畫框的有無來爭取空間。以〈五通妖神〉(圖10) 為例，第1分格是一個遠景大分鏡，展示從人間直往天上的遼闊空間，但為了爭取空間配置更多分格，作者在第1分格的左下角增添兩個分格來容納更多內容，而兩個分格則以框線區分。此外，作者在人物造型與景物刻劃上，表現了較傳統的國畫筆法，像起伏的山巒、飄渺的雲海與人物衣衫的摺紋。

1973年12月1日 502期

                                          圖10：國畫筆法

〈水滸傳〉(1974-1976) [8] 在人物造型上仍取法於傳統連環畫，以〈大鬧飛雲浦〉(圖11) 為例， [9] 第11分格的構圖幾乎與周雲舫《水滸全傳》「飛雲浦解差想動手」相同(圖12右格)， [10] 畫面方向都是由右至左，而人物、城門的位置亦大致相同；另圖11第14分格也與圖12左格「武松脫鐐殺四人」圖意相近，像掙開枷鎖的動作與人物在版面的佈置，可見〈大鬧飛雲浦〉的構思主要來自三十年代上海出版的傳統連環圖。

 

1976年 9月16日 569期

 

圖11：大鬧飛雲浦                 圖12：周雲舫《水滸全傳》

此外，〈水滸傳〉因為情節豐富，作者不得不在有限的篇幅內，以方正平穩、數量較多的分格來交代故事。分格數量愈多，分格面積愈小，這種分格較適合中景與特寫鏡頭的處理，如圖13。再因分格的空間有限，難以表彰波瀾壯濶的畫面，因此〈水滸傳〉少有全鏡的佈置。再者，〈水滸傳〉的人物多屬平民，衣飾粗陋，線描的勾勒傾向簡樸，不復〈中國神話〉與〈中國神仙故事新編〉般講究衣飾紋理的細意刻劃。

1974年11月1日 524期

圖13：分格數量與對話安排

 

二. 以兒童趣味為宗的表現形式

 

1977年1月1日 576期

〈西遊記故事新編〉(1977-1981) [11] 可謂《兒童樂園》名著改編的佼佼者。首先，羅冠樵打破傳統，自闢蹊徑，把《西遊記》中師徒四人的成人身材比例改為兒童比例，表現了以兒童趣味為主的獨特風格，廣為兒童讀者歡迎，如圖14。再者，滑稽的動作不單令讀者莞爾，還減低武鬥場面的暴力渲染，羅冠樵此舉無疑配應兒童閱讀的心理 (圖15)。

 

 

1978年7月1日 612期

圖14：人物造型兒童化

 

圖15：滑稽的武打動作

〈西遊記新編故事〉雖源自古典文學，但羅冠樵加入不少現代元素，令耳熟能詳的文學名著變得更為生動有趣，富時代感。以〈花果山〉為例 (圖16)，作者筆下「千里眼」和「順風耳」的異能，實源於「電視機」與「收音機」，誇張的手法雖或有認為過於神怪，但倚仗「電視機」而放眼「千里」；借助「收音機」而「耳聽八方」，或有其道理所在，而這種想像與假設，正符合小讀者的閱讀心理。

 

1977年1月1日 576期

 

圖16：現代元素

 

此外，羅冠樵在〈西遊記故事新編〉的連環畫創作，可謂爐火純青，尤以口語對話代替長篇的文字敘述，為中國傳統連環畫增添新氣象。以末篇〈長居淨土〉為例 (圖17)，作者以「天宮方七日，世上幾千年」，說到美猴王離家日久，既觸發「少小離家老大還」之慨，又想像自盛唐以後的世道變遷――開採石油。七十年代香港經濟起飛，社會安定，作者於是借以為喻，「現在我們個個有工作，白天都到地洞裡採油，夜裡便聽音樂、開舞會」。 [12] 再者，羅冠樵的口語表達中英夾雜，即見到香港中西文化薈萃、傳統與現代並存的特色 (圖18)。

 

1981年4月16日 679期

圖17：豐富的想像力

1977年4月16日 583期

圖18：語言運用

 

貳.《小圓圓》：從經典模範到兒童本位

一. 成人角度：建立模範兒童的形象

根據《兒童樂園》第一任社長閻起白〔楊望江〕的憶述，當初構思〈小圓圓〉的目的在建立「模範兒童」，使成為兒童的學習對象。 [13] 於是，在創辦者的規劃下，小圓圓是一位品學兼優的好學生、孝順父母的好孩子、同儕中排難解紛的大姊姊。因此，在〈小圓圓〉初刊的第一年，小圓圓每一期都為兒童讀者上了一堂德育課，像指導同儕互助互愛、同情老弱、孝順父母、重視公德、明辨是非、誠實待人等。於是，小圓圓的好事善行得到老師的稱許：「小圓圓！真懂得道理！一件事情，你已經懂怎樣處理，怎樣解決了！真是學生中的模範。」 [14]

然而，讀者在小圓圓身上所見到的，是成人對孩子的期望，是刊物主辦者為兒童讀者樹立的模範，身上缺乏了孩子的天真。以圖19為例，讀者從文字與圖像兩者，不難發現小圓圓是一位訓話者，她先提起右手，伸出食指並指向受訓者，表示阻止意，左手向後攏擱在腰上，嚴肅但循循善誘，或勸止同儕不當的行為，或歸納人生路向――「好弟弟，你說沒有玩具痛苦呢，還是失學痛苦呢？如果你把壓歲錢送給明新，明新就可以繼續讀書了？〔，〕他該多麼快樂呀！」 [15] 1954年中，小圓圓的「模範性」漸褪，取代訓誡者角色的是老師與母親，當然，受訓的對象仍是小胖與黃聰 (圖20)。

 

1953年1月15日 第1期

 

1954年8月16日 第39期

1956年4月1日 第78期

圖19：模範兒童                   圖20：訓誡者的角色轉換

在日常生活中，小胖、弟弟小毛與妹妹玲玲時有失當行為與因缺乏常識而閙的笑話。這時候，媽媽便擔當勸誡與指導的角色，讓他們納入「正軌」並豐富知識，而小圓圓還是那個聰明、勤奮和明白事理的孩子。細心觀察圖21，小圓圓永遠站在弟妹身旁，像個「旁觀者」。再對比小圓圓與成人 (老師或媽媽) 的肢體語言，讀者不難發現他們有著相似的舉止與模樣 (圖22)，這些圖像恰能旁證〈小圓圓〉在早期的構思與創作過程中，創辦者在這位「小大人」的身上，加入了不少的成人觀點。

 

1955年7月1日 第60期

 

1954年11月16日 第45期

圖21：旁觀者                圖22：「小大人」的小圓圓

二. 率性表現：兒童本位的回歸

早期的〈小圓圓〉或因刊物創辦者的取向，故事往往來自成人角度，以訓誡為主，而小圓圓更被塑造為兒童讀者的「模範」，藉由她的一言一行，起著演示與規範的作用。可是，這種成人觀點並沒有持續太久，約一年後，小圓圓「訓誡」角色已慢慢由師長及媽媽取代。小圓圓角色轉向之時，故事的訓誡味道也日益減退，轉而表現兒童日常生活中的童趣。當然，在表現童趣的過程中，小圓圓還是同儕中的大姊姊，思想較為「成熟」，行為較為「端正」，永遠是為同儕排難解紛的人物。不過，她再鮮以教訓者的立場，指出闖禍的緣由，或在篇末奏雅，歸入正當行為的路向。以1955年〈登高照相〉

為例，小圓圓等人一起登高照相，在最後一個分格 (圖23)，羅冠樵除了展示四張照片外，還以「四張登高紀念照片，到底誰照的最好呢？」兩句，讓孩子自己來發現誰是照相高手，其幽默與詼諧，不單教人捧腹，而開放式的結局，更拓展了孩子的想像。羅冠樵抓住兒童視點，寫到孩子的切身經歷，這時候，師長、父母與小圓圓也鮮有「現身說法」了，相類作品見諸1964年的〈魔術照照機〉。 [16]

 

1955年10月16日 第67期

圖23：開放式結局

再以〈不要賴帳〉為例 (圖24)，小胖因為輸了獸棋，於是抱著棋子便走。從分格7-10，小圓圓活脫是個「孩子」，一個會跟弟弟嬉戲玩耍的小姊姊。在12分格，羅冠樵只寫道：「都到陰溝裡了，大家都沒得玩啦！誰叫你這樣無賴呀！」 [17] 孩子氣的小圓圓顯然褪去「小大人」的味道。六十年代後，羅冠樵筆下的小圓圓更表現出較為立體的性格，她愈來愈「人化」，她會貪吃、 [18] 遇事慌張、 [19] 痛哭、 [20] 生氣、 [21] 糊塗、 [22] 作弄他人等。 [23] 另一方面，小胖從創刊起，便是一個活潑的孩子，只是在成人的觀照下，他「有待改進」。然而，貪吃、 [24] 貪睡、 [25] 怕種牛痘與拔牙， [26] 不是每個小孩的經歷嗎？羅冠樵抓住兒童特性，重視他們的情感與心理，並將其一一剖現，既深入兒童的心理，又表現稚拙的童趣。

 

1956年7月1日 第84期

 

圖24：富孩子氣的小圓圓

 

 

早期〈小圓圓〉所描寫的兒童生活充滿世紀五、六十年代情懷，令第一代讀者愛不釋手，像〈寫字用筆捕魚用網〉 [27] 與〈過冬節〉 [28] 的鄉間生活；〈一知半解〉 [29] 與〈新年巧事〉 [30] 等兒戲童玩 (圖25)。這些生活對生於戰後，以及在戰後返港的兒童來說，都是他們童年最美麗的回憶。不過，童玩與兒戲會隨時日改變，不少孩子都一如〈自動船〉 [31] 的小圓圓，在颱風或大雨過後，於水溝放小船，這樣的畫圖富含香港本土特色。再者，隨著時代變遷，兒童的新興玩意也隨之改變，像〈玩滾球〉， [32] 可謂緊貼時代的潮流 (圖26)。

 

1958年1月1日 第120期

 

1967年1月1日 第336期

圖25：傳統兒戲與童玩

 

圖26：現代化的兒戲與童玩

 

從1957年106期始，小圓圓添了弟弟毛毛和妹妹玲玲，原來由小胖、黃聰與小麗所鬧的笑話，現由他們共同承擔，內容變得多姿多彩。在〈貪新忘舊〉(圖27-1)， [33] 羅冠樵讓毛毛穿上哥哥的新皮鞋，扶著木椅走路，那顫巍巍的舉動表現了羅冠樵獨到的畫功 (112期)。及後，毛毛成為一位學生，並要與玲玲比試誰更強，一語「考了十三名，比你考多了十名哩！」 [34] 正是童言童語，教讀者莞爾 (436期)。毛毛的可愛處還表現在他的「發明」，在〈活畫筆〉， [35] 他把小圓圓的東西印在畫紙上，好呈交畫作給老師。當姊姊收起所有玩偶時，他又有新「發明」，把自己的臉孔塗滿顏色，印在畫紙上，這張由「活畫筆」繪成的作品，實讓兒童讀者竊笑自己相類的行徑 (488期)。

 

1957年9月1日 第112期

1971年3月1日 第436期

1973年5月1日 第488期

圖27-1：童真童趣

 

在羅冠樵筆下，孿生的毛毛與玲玲常常是爭鬧的對手，其間，小胖也會加入戰場，連場好戲如〈樂極生悲〉， [36] 讀者彷彿現實生活中的「參與者」，身同感受，體會到當中的情味與笑談 (圖27-2)。再者，模仿成人幾乎是所有兒童的必經階段，但屬「小大人」還是表現童真童趣，則視乎作者的兒童觀。羅冠樵抓住兒童的肢體動作，化而為活潑有趣、富動感的圖像，表現了兒童生活的真趣，像〈糊塗先生〉(圖27-3) 的小胖， [37] 不單是每位兒童讀者的必然經驗，還是為人父母的賞心樂事。

1972年11月16日 第477期

圖27-2：童真童趣

1957年4月16日 第103期

圖27-3：童真童趣

 

叄. 封面創作：從鄉村生活到摩登都會

一. 對中國傳統風俗畫的追求與熱忱

羅冠樵成長於珠江三角洲水鄉，鍾愛鄉村生活，自稱「田園畫人」，畫作富含濃厚的民間風俗特色，而人物的動作描摹及表情寫真，呈現了真實的田園生活。再者，羅冠樵以習西畫為主， [38] 加諸觀察入微的訓練，使其作品具體而像真，而純熟的水彩著色技巧更突顯畫面層次，吸引兒童讀者。中西經驗的積累，無疑影響羅冠樵的封面創作，令題材表現迥然不同的面貌。單以首年封面為例，關係兒童生活的題材與圖像，便表現了兩極化的走向，他一方面為鄉間生活寫真 (圖28)，重現中國傳統節慶與童戲 (圖29)；一方面描摹了中產階層的優裕生活 (圖30)，涉及西方的生活模式與節日慶祝 (圖31)。

 

1953年10月1日 18期

1953年5月1日 8期

 

1953年9月16日 17期

1955年2月1日 50期

 

圖28：鄉間生活

 

圖29：傳統節慶

 

 

1953年4月1日 6期

1953年4月15日 7期

 

1953年6月1日 10期

1953年12月16日 23期

 

圖30：中產階層的優裕生活

 

圖31：西方的生活模式與節日

 

及後，這種既中西兼備，又互為兩極的風格成為羅冠樵封面創作的走向。不過，羅冠樵認為戰後成長於城市的兒童嚮往的是鄉間生活， [39] 於是筆下每多田園寫生。以1957年封面為例，便有11個關於田園，農婦認為「滿是田園風味的圖畫，在在都是讓孩子們認識自己的根」。 [40] 綠騎士則指出像她這一輩生長在殖民地，在英文學校唸書的孩子來說，可從羅冠樵的畫作「吸啜了許多關於中國、鄉間與泥土的情意」， [41] 如圖32。

 

1954年7月1日 36期

1955年7月16日 61期

1957年6月1日 106期

圖32：田園氣息

然而，當現實跟往昔的憶記相去甚遠的時候，羅冠樵還是鍾愛往昔的童年趣聞。以七十年代的封面創作為例 (圖33)，題材與人物造型，都凝固在五、六十年代。創作者誠然嚮往從前，而第一代的讀者也不願意見到「童年的消逝」，於是，農婦在〈也讀《兒童樂園》〉一文中，一邊追懷鄉土味，一邊感慨《兒童樂園》的「轉變」：

很久以前，我也發現《兒童樂園》的轉變，光著腳丫趕鴨子、捉蛐蛐的娃兒、編草狗、織竹籃的孖辮小女孩、七巧節的牛郎織女、中秋節的嫦蛾玉兔，還有放河燈、慶豐年等。這些透著濃濃泥土香的詩情畫意，逐漸消失了，我一直不明白為甚麼要轉變？ [42]

1971年9月1日 448期

1972年8月16日 471期

1974年10月1日 522期

圖33：鄉間生活的追憶與描摹

雖然，《兒童樂園》的封面題材有兩極化的趨勢，但羅冠樵有時會把兩者結合，作為城與鄉、新與舊的互涉 (圖34)，為住在現代城市的兒童讀者提供了田園想像和憧憬。

 

1957年7月1日 108期

1961年6月1日 202期

1970年8月1日 422期

1975年4月16日 535期

圖34：城鄉相連

 

二. 外來衝擊與本土文化

談改良連環圖的出版觀念，羅冠樵認為必須「帶入一些新的東西――像五十年代的電影，登陸月球、月宮寶盒、水底奇觀等等。」 [43] 因此，羅冠樵的封面畫作中有不少貼近時代生活氣息與新事物的描摹，表現了羅冠樵重視兒童趣味與世界新知的嚮往 (圖35)。在五十年代，羅冠樵曾以火箭升空為題創作封面 (137期)，而海底世界的描摹更是他的最愛(351期)。 [44] 再者，羅冠樵善於捕捉時代節拍，第384期的圖像可謂英國樂隊「披頭四」(Beatles) 的仿作。

1958年9月16日 137期

1967年8月16日 351期

1969年1月1日 384期

圖35：新世界的資訊

在近三十多年的封面創作中，羅冠樵緊貼兒童生活的脈搏與轉化，作品因而富含本土的兒童趣味，貼合當下議題 (圖36)。首先，戲水與沖浪是現代兒童生活的重點 (346期)， [45] 再而是新玩意的展示 (402期)。七十年代後，羅冠樵的創作更趨本土化，由虛化的鄉村生活，轉到香港現實生活的描寫 (圖37)，像山頂纜車 (475期) 與清潔運動 (478期)。

 

1967年6月1日 346期

1969年10月1日 402期

 

1972年10月16日 475期

1972年12月1日 478期

圖36：兒童生活                              圖37：本土關懷

結 語

羅冠樵在《兒童樂園》工作了三十年，其畫風與創作主題都兼具中西文化與藝術價值。首先，傳統中國民俗畫如封面創作，引起第一代讀者對童年與田園生活的追懷，而戰後來港或在港出生的新一代則在羅冠樵的畫中找到了中國文化的根源。其次，取法於山水國畫的名著改編如〈中國神話〉、〈中國神仙故事新編〉與〈水滸傳〉則表現了中國的傳統畫風。第三，汲取西畫的養份有助羅冠樵創作〈小圓圓〉與〈西遊記故事新編〉等為人樂道的趣味故事，其所展現的現代精神吸引並滋養了幾代華文地區的孩子。雖然，《兒童樂園》創辦者旨在樹立模範兒童，令早期的小圓圓是個缺乏孩子氣的「小大人」，但故事連載一年後，羅冠樵即能減去教訓的味道，展示了從東方傳統教育理念到西方兒童本位的轉移。羅冠樵在《兒童樂園》工作三十多年之久，他造就了讓孩子難以忘懷的童年趣談，而《兒童樂園》同時也成為他創作理論的實踐場所。     


* 霍玉英女士，香港教育學院中文學系 (香港)。

[1] . 羅冠樵1983年離職後，仍有為《兒童樂園》創作，像封面及〈畫俠張子長〉。

[2] . 〈中國神話〉由 1965年10月1日 連載至 1973年8月1日 (306-494期)，前後約8年，共186期。首篇題為〈中國神話之一：開天闢地〉，末篇題為〈中國神話之一八六：暴君自焚〉。〈中國神話〉署名「方伯」。

[3] . 指 1965年10月1日 至 1966年5月16日 (306-321期) 間的作品。

[4] . 以1930年上海兩宜書局出版的《開天闢地》為例，文字敘述一般置放圖的上方，版面設計較為刻板，見樵子編著，李澍丞圖，劉俊龍、趙智娟等譯：《開天闢地圖畫演義》(天津：南開大學出版社，1995年)，頁6。

[5] . 同注4，頁494。

[6] . 指 1966年11月1日 至 1973年8月1日 (332-494期) 間的作品。

[7] .〈中國神仙故事新編〉由 1973年8月16日 連載至 1974年9月16日 (495-521期)，約1年，26期。第一期為〈中國神仙故事新編1：漢鍾離權〉，最末期為〈中國神仙故事新編27：大士息爭〉。

[8] .〈水滸傳〉自 1974年11月1日 連載至 1976年12月16日 (524-575期)，前後約兩年，共52期。第一期為〈《水滸傳》1：九紋龍的師父〉，最後一期為〈《水滸傳》52：巧遇宋江〉，故事尚未結束。

[9] .〈大鬧魏雲浦〉，《兒童樂園》569期 (1976年 9月16日 )，頁12。

[10] . 轉引自汪觀清、李明海主編：《老連環畫》(上海：上海畫報出版社，1999年)，頁53。

[11] .〈西遊記故事新編〉由 1977年1月1日 連載至 1981年4月16日 (576-679期)，前後約4年，共103期。首篇為〈西遊記故事新編1：花果山〉，終篇為〈西遊記故事新編：長居淨土〉。

[12] .〈長居淨土〉，《兒童樂園》679期 ( 1981年4月16日 )，頁12-17。

[13] .〈訪問《兒童樂園》第一任社長閻起白〉( 2010年3月20日 ，未發表)。

[14] .〈處理小事情〉，《兒童樂園》第13期 ( 1953年7月16日 )，頁17。

[15] .〈互助〉，《兒童樂園》第1期 ( 1953年1月15日 )，頁5。

[16] .〈魔術照相機〉，《兒童樂園》第269期 ( 1964年3月16日 )，頁26-27。

[17] .〈不要賴帳〉，《兒童樂園》第84期 ( 1956年7月1日 )，頁6-7。

[18] .〈睡前少食〉，《兒童樂園》第236期 ( 1962年11月1日 )，頁10-11。

[19] .〈模仿〉，《兒童樂園》第227期 ( 1962年6月16日 )，頁4-5。

[20] .〈小黃立功〉，《兒童樂園》第239期 ( 1962年12月16日 )，頁16-17。

[21] .〈誰得獎品〉，《兒童樂園》第265期 ( 1964年1月16日 )，頁24-25。

[22] .〈小管家〉，《兒童樂園》第350期 ( 1967年8月1日 )，頁10-11。

[23] .〈誰是愚人〉，《兒童樂園》第702期 ( 1982年4月1日 )，頁18-19。

[24] . 相關題材的作品見：〈勿作虧心事〉，《兒童樂園》第299期 ( 1965年6月16日 )，頁20-21；〈七夕笑話〉，《兒童樂園》第302期 (1965年8年1日)，頁20-21；〈復活蛋〉，《兒童樂園》第559期 ( 1976年4月16日 )，頁10-11。

[25] .〈一睡幾十年〉，《兒童樂園》第485期 ( 1973年3月16日 )，頁10-11。

[26] .〈種牛痘〉，《兒童樂園》第129期 ( 1958年5月16日 )，頁10-11；〈預防天花〉，《兒童樂園》第220期 ( 1962年3月1日 )，頁10-11。

[27] .〈寫字用筆捕魚用網〉，《兒童樂園》第74期 ( 1956年2月1日 )，頁4-5。

[28] .〈過冬節〉，《兒童樂園》第95期 ( 1956年12月16日 )，頁4-5。

[29] .〈一知半解〉，《兒童樂園》第105期 ( 1957年5月16日 )，頁4-5。

[30] .〈新年巧事〉，《兒童樂園》第120期 ( 1958年1月1日 )，頁10-11。相關作品見：〈玩具比賽〉，《兒童樂園》第151期 ( 1959年4月16日 )，頁8-9。

[31] .〈自動船〉，《兒童樂園》第615期 ( 1978年8月16日 )，頁24-25。

[32] .〈玩滾球〉，《兒童樂園》第336期 ( 1967年1月1日 )，頁24-25。

[33] .〈貪新忘舊〉，《兒童樂園》第112期 ( 1957年9月1日 )，頁10-11。

[34] .〈誰強誰弱〉，《兒童樂園》第436期 ( 1971年3月1日 )，頁16-17。

[35] .〈活畫筆〉，《兒童樂園》第488期 ( 1973年5月1日 )，頁10-11。

[36] .〈樂極生悲〉，《兒童樂園》第477期 ( 1972年11月16日 )，頁16-17。相類作品見：〈情不自禁〉，《兒童樂園》第507期 ( 1974年2月16日 )，頁10-11。

[37] .〈糊塗先生〉，《兒童樂園》第103期 ( 1957年4月16日 )，頁4-5。相類的作品見：〈交通警察〉，《兒童樂園》第262期 ( 1963年12月1日 )，頁22-23；〈小醫生〉，《兒童樂園》第276期 ( 1964年7月1日 )，頁24-25；〈玩活劇〉，《兒童樂園》第309期 ( 1965年11月16日 )，頁12-13。

[38] . 羅冠樵：〈《兒童樂園》與我〉，載周蜜蜜主編：《香江兒夢話百年──香港兒童文學探源 (二十至五十年代) 》(香港：明報出版社，1996年)，頁132。

[39] . 同上，頁133。

[40] . 農婦：〈也讀《兒童樂園》，《明報周刊》第1379期，( 1995年4月16日 )，頁133。

[41] . 綠騎士：〈兒童樂園〉，《明報周刊》第1371期，( 1995年2月19日 )，頁97。

[42] . 同注40，頁133。

[43] . 同注38，頁120。

[44] . 有關海底世界相關的封面有：第185期 ( 1960年9月16日 )、第254期 ( 1963年8月1日 )、第351期 ( 1967年8月16日 ) 與第662期 ( 1980年8月1日 )。

[45] . 有關游泳、戲水及沖浪為主題的封面有：第179期 ( 1960年6月16日 )、第328期 ( 1966年9月1日 )、第346期 ( 1967年6月1日 ) 與 第610期 ( 1978年6月1日 )。