香港中國語文學會 文學論衡第20期 2012 年 2 月

 

 

 

「內美與「脩能:詩人與詩

 

鄺龑子*

 

 

二十世紀以前的西洋文學觀念中,有「風格即人」的說法。雖然布封 (1707-1788)的「人」實質上指紳士,「風格」則指思辨分明及表達清晰的西方古典主義理想, [1] 但這句相對狹義的說話背後所牽涉的廣義課題,其實是作者內涵與作品質素之間的美學關係。中國古代的詩學向來肯定兩者的關連:例如「詩言志」(《尚書.堯典》)、「詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩,情動於中而形於言」(〈詩大序〉) 等解釋詩歌緣自內心情志;詩「以情志為本」(摯虞〈文章流別論〉) 同樣指出詩歌的情志本質;「觀文者披文以入情」(《文心雕龍.知音》) 則說明讀者在吸收和接受的過程中,透過文字穿越時空去體會詩人的情志。《孟子.萬章下》謂「頌其詩,讀其書,不知其人,可乎」,其「知人論世」的焦點雖然並不相同,但思維的基本方向仍然相近,肯定作者與作品之間不可割裂的關係。 [2] 往後的中國古典詩學,大體上正是以這些觀念為基礎,建立起具有文化特色的抒情美學和藝術本質論。孔子 (551-479) 認為「文質彬彬,然 君子」(《論語.雍也》),屈原 (約前340-約前278) 自表「紛吾既有此內美兮,又重之以脩能」(〈離騷〉),固然是道德話語,但以融合文質內外去形容中國古典詩學亦同樣合適。這個方向引領著古代詩人在詩歌中反映真實生活,抒發真摯情感,大體避開了浮靡的創作傾向和形式主義的「唯美」文風,確定了一種植根而旨歸於真、善、美的藝術方向。

「詩言志」和「文質彬彬」的命題,意味著詩人的心靈境界及其詩作的藝術意境之間,存有某種非對稱或固定卻相應的關係我們且從一個實例開始探討這個課題

 

八月湖水平,涵虛混太清。氣蒸雲夢澤,波撼岳陽城。

欲濟無舟楫,端居恥聖明。坐觀垂釣者,徒有羨魚情。

                                                     孟浩然〈望洞庭湖上張丞相

此詩前四句描寫洞庭八月的壯濶景象和浩瀚氣勢,起得非常雄偉。首聯靜景而次聯動態,然而「涵」、「混」二字帶出湖水包涵虛空蒼穹的浩渺混茫,水天相連之處,即在靜態中亦覺空曠高渾。次聯更用上「蒸」、「撼」等尾音響亮而動量宏大的「共鳴音」字 (/-ng/, /-m/),聲情配合地道出水波激盪、震撼心靈的感受,堪稱描寫洞庭湖氣魄的絶聯。杜甫 (712-770) 在〈登岳陽樓〉中寫「吳楚東南坼,乾坤日夜浮」,其實洞庭湖距離吳地甚遠,泛詞不合地理,而「乾坤」的概括性雖大,用於湖水亦覺誇張,欠實在而覺抽象;孟浩然 (689-740) 的詩此處卻精確警拔,聲勢氣象皆恰到極處。正因如此,詩人竟然在飛揚雄壯的氣象中驟然縮小到「欲濟無舟楫」的個人際遇之思、「坐觀垂釣」的「羨魚[之]情」,唯以無官可做的自嘆作結,使作品跌落到一般干謁詩作的層次,格調頓降,氣象全消。如此降格實受情志胸懷所限,非關技巧。范仲淹 (989-1052) 在寫〈岳陽樓記〉之際,人雖未曾親臨洞庭,豈非已盪起「先天下之憂而憂,後天下之樂而樂」的蒼生之念?

這並非以道德批評代替藝術批評,也不是用范仲淹的標準衡量孟浩然。文學不能預先設定為道德目標及其應用 (如社會政治批評) 服務中唐的新樂府詩即屬過分「有為」之作的最佳例證。然而千古以來不朽詩篇中之最上乘者,都有一種洗淨心靈、振奮意志或者啟迪精神,最終使人向上的感動力量。千百年後讀孟浩然這首詩,我們已無法用「同情的諒解」完全代入後四句,卻仍然受到前四句的永恆氣魄所感染,即為明證。就作品的整體意境看,前半部分和後半部分是割裂而不統一的。另一方面,就詩人的心理來說,此詩卻前後一致體現了「詩言志」的寫作動機和「物之感人」(〈詩品序〉) 的美學原則。從興發詩作的環境、詩人的經歷和他另外的詩篇,我們都可以找到進一步的佐證。

此詩的詩題一作〈岳陽樓〉,但〈望洞庭湖上張丞相〉無疑更能反映情志和意境割裂的統一。因為「望洞庭湖」教詩人精神壯濶 (即〈洞庭湖寄閻九〉中的「洞庭秋正濶,……相將濟巨川」);「上張丞相」卻令他困鎖於個人際遇之思。開元二十五年 (737),被罷相的張九齡 (678-740) 再被貶為荊州大都督府長史,此詩即孟浩然在張九齡幕府為從事時所寫; [3] 從境況和心情來說,其實屬於暮年鬱悶、慨嘆終生零落之作。孟浩然素來以反映隱逸生活情趣的山水田園詩著稱;李白 (701-762) 更曾經在〈贈孟浩然〉中稱頌他「紅顏棄軒冕,白首卧松雲。醉月頻中聖,迷 花不事 君。」其實,孟浩然並非不求聞達、只樂雲山的高卧隱士;用他自己的話說,早年即懷有凌霄仕途的「鴻鵠志」(〈洗然弟竹亭〉)。在積極用世的願望推動下,孟浩然早年無疑是為了出仕的準備而隱居。我們只需要把「苦學三十載,閉門江漢陰」(〈秦中苦雨思歸贈袁左丞賀侍郎〉) 和「粵余任推遷,三十猶未遇」(〈田園作〉) 等詩句並置起來,就知道詩人的「閉門苦學」,既是為了應試出仕,同時亦希望通過隱居著文及結交干謁而建立個人名聲,取得王公大臣的欣賞薦舉,更快實現入仕的目標。直至這條路長期走不通,孟浩然才於三十九歲之齡 (728開元十六年春) 在長安參加進士試,結果落第,滯留京洛而後漫遊吳越;其後又於開元二十二年 (734) 再度入京求仕未果。總之,除了大約兩年棲身於荊州幕府外,孟浩然在「不惑之年」以後,都是在隱居和漫遊中度過的。詩人早年為了鋪排出仕而隱居,身在山林而心存魏闕;到暮年則仍然多方求仕,不甘於隱居漫遊而不得不隱不遊,最後憂鬱而終。

事實上,詩人在抒寫遊觀山水的清興和隱居田園的雅趣中,往往言隨心發地摻進幾分孤寂及不平之情。例如落第後漫遊吳越期間的名篇,部分就流露出落拓江湖的意緒 [4]

山暝聞猿愁,蒼江急夜流。風鳴兩岸葉,月照一孤舟。

                                                     〈宿桐廬江寄廣陵舊遊〉

移舟泊烟渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。

                                                     〈宿建德江〉

這兩首詩一動一靜,皆情景相生,淒清而開闊,不失氣象共同點之一則在於一份自覺「建德非吾土、獨處「孤舟」的「客愁。再看下面各篇中程度不同的蒼涼和落寞感

書劍時將晚,丘園日已暮。……沖天羨鴻鵠,爭食嗟鷄鶩。

望斷金馬門,勞歌採樵路。……誰能為揚雄,一薦〈甘泉賦〉。

                                                     〈田園作〉

念我平生好,江鄉遠從政。……世途皆自媚,流俗寡相知。

賈誼才空逸,安仁鬢欲垂。……常恐填溝壑,無由振羽儀。

                                                     〈晚春卧病寄張八〉

黃金燃桂盡,壯志逐年衰。日夕涼風至,聞蟬但欲悲。

                                                     〈秦中感秋寄遠上人〉

寂寂竟何待,朝朝空自歸。欲尋芳草去,惜與故人違。

當路誰相假,知音世所稀。祇應守索寞,還掩故園扉。

                                                     〈留別王維〉

北闕休上書,南山歸弊廬。不才明主棄,多病故人疏。

白髮催年老,青陽逼歲除。永懷愁不寐,松月夜窗虛。

                                                     〈歲暮歸南山〉

自孔子以來,古代士人就有「三十而立」(《論語為政》) 的觀念;孟浩然已屆而立之年猶寂居田園,深感為時將晚,入仕無門,徒羨同輩鴻鵠沖天。詩人望斷宮門待詔,慨嘆不能像揚雄那樣獲得引薦,得以開展才華抱負。他羨慕好友皆能為官,憤激「世途自媚」,無人賞識,唯待生命盡頭而空「填溝壑」。他在詩中提到的「相知」、「知音」,主要並非指深層心靈意義的精神朋伴,而是「當路誰相假」的仕途引薦之人。在強烈而迫切的入世願望中,「丘園」、「采樵」、「弊廬」、「松月」都並非安身立命的清逸環境和逍遙居室,而是「寂寂竟何待,朝朝空自歸」、「白髮催年老,青陽逼歲除」的「索寞」之所。孟浩然自感一生懷才不遇,歲月蹉跎,內心自然多有不平和鬱悶;上面的詩句從壯年至暮年,抒發詩人對揚名立業的渴慕、世無知賞的感嘆、志不獲騁的悲傷、前路渺茫的焦慮、時不我與的憂憤和老死林泉的恐懼,使他停留在「永懷愁不寐」的隱居,無法達到「無所待」的精神境界,超越個人得失而進一步提升其詩歌的總體意境。

由「詩言志」的角度看,孟詩在抒寫山水田園的隱逸雅趣中夾混著悲傷意緒,本身並無不合情理之處,藝術上亦替其詩篇添上一重複雜的張力。孟浩然在唐代詩人中穩佔一席位,也是評論者公認的事實。我在這裏想提出的只是,假如詩人的胸襟眼界高遠壯濶幾分,〈望洞庭湖上張丞相〉也許就不會掉進虎頭蛇尾的「反高潮」困局。孟浩然似乎也意識到自己的性情有「晨興自多懷,晝坐常寡悟」(〈田園作〉) 的限制。「詩言志」肯定詩歌從具體的親身經驗出發,而詩歌既是個人化的抒情藝術最終亦必須超越個人。假如詩人無法超越個體思情及際遇的範圍,詩歌的整體氣格和意境就會相對狹小;孟詩曾被批評「涉及的社會生活面比較狹窄,且多為短篇,缺少思想容量大的長篇巨製」, [5] 背後最終是一個涉及胸襟、眼界、氣象的課題,同時屬於精神修養和審美內涵的範疇。其實作品是否長篇巨製倒並非問題的核心,但假如詩人囿於「生不逢時」、「懷才不遇」、「運命多蹇」等怨懣情緒,詩歌就不免會墮入酸苦自憐的語調多少影響意境和感染力。我們只需要看一下藝術地位更崇高而語調更悲憤的屈原,就容易明白其中的道理。

我們知道〈離騷〉中的屈原滿衣香草,反覆寓意詩人的「繽紛內美」及「多重脩能」江離辟芷、秋蘭蕙、申椒菌桂等;他又滋蘭樹蕙,栽種留夷揭車、杜衡芳芷,朝飲蘭露,夕餐菊英。在重複描述自我表揚的「對應物事」之際,詩人亦不斷怨恨他人,憤慨爆發之處,甚至把寓意的對應物事完全逆轉申椒被斥專佞,揭車江離從俗,蘭芷荃蕙化為菅茅蕭艾。雖然屈原早被司馬遷 (145?-87?) 供奉為「竭忠盡智以事其君,……雖與日月爭光可也(《史記屈原賈生列傳》),但班固 (32-92) 仍在〈離騷序〉中對其「露才揚己」表示不滿班固的話屬於道德性的批評,後人在千秋百世後無從確定;拙見但以為屈原無法跳出個人榮辱的枷鎖,以致〈離騷〉想像豐富及文辭絢麗有餘,意境高深遠大不足,縮小了詩篇的氣象。司馬遷指出「〈離騷〉蓋自怨生」,「信而見疑,忠而被謗,能無怨乎」,固然是適當的同情及諒解;然而抒情詩歌嘮叨反複地褒己貶人,終不免損害藝術風度和感染力。「舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒」(〈漁父〉) 也許是永恆的政治現實,然而抱怨太多,容易變成傷痕文學。就詩歌美學而言,不論是抒發高風遠韻或壯志深情,言不盡意、富有餘音的韻調總優於咬牙切齒、顯露呼天的怨憤控訴。

詩歌可以興觀群怨 (《論語.陽貨》)。展現於詩歌中的鬱傷情事,都有其抒寫背景和潛在的藝術感染力;了解作者的思情亦是讀者「同情的諒解」的一部分。不同詩人的經驗歷程和身處的環境因素並不完全相同,因此大同小異的意緒和語調也不能作絶對性的比較。我想提出的只是,在詩中過度憤慨或自憐必然會降低藝術意境──或者王國維 (1877-1927) 在《人間詞話》中所說的「境界」。事實上,很多詩人都會在詩中抒發不同程度的自傷,這原屬情理中事,詩之平常。下面是杜甫詩中的一些例子:

名豈文章著,官應老病休。飄飄何所似?天地一沙鷗。

                                                     〈旅夜書懷〉

親朋無一字,老病有孤舟。戎馬關山北,憑軒涕泗流。

                                                     〈登岳陽樓〉

萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。

                                                     〈登高〉

江村獨歸處,寂寞養殘生。

                                                     〈奉濟驛重送嚴公四韻〉

布衾多年冷似鐵,驕兒惡臥踏裡裂。……自經喪亂少睡眠,長夜沾濕何由徹。

                                                     〈茅屋為秋風所破歌〉

杜甫晚年的詩作,其實不少含有自傷老病苦困的悲涼情調。然而詩人自身的挫折飄零感,求「名」與「官」之「潦倒」不遇,是與「國破山河在」(〈春望〉) 及「戎馬關山北」的愛國情懷、「朱門酒肉臭,路有凍死骨」(〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉) 的社會良心、「安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,……嗚呼!何時眼前突兀見此屋,吾廬獨破受凍死亦足」(〈茅屋為秋風所破歌〉) 的關愛之念,乃至如〈兵車行〉及「三吏」、「三別」等篇所展現的悲天憫人之心交織在一起的。正是這種超越小我、憂國憂民的仁愛胸懷和高尚品格,使個體的苦況開展出更為深厚寬廣的內涵,使自己的傾訴成為千萬寒士人民的代言。沒有人會稱頌杜甫的詩「飄逸」,因為詩人心繫君國人間,無法飄逸起來。但杜甫恰可以證明,善念擴大了書寫的領域,提升了詩人的品質,更成就了不朽的詩篇。假如杜甫為詩整體困於自憐不遇的個人眼界胸懷,怎可能為後世冠上「詩聖」之譽?

用世受阻、懷才不遇,本來就是塵俗的永恆現實;才華愈大,志氣愈高者尤其如此。就言志抒情詩來說,關鍵在於詩人的胸襟眼界能否超越窮通榮辱,在詩中灌注而散發出一種通達飄逸的氣度或者積極勵奮的力量。曹操 (155-210) 在體認「神龜雖壽,猶有竟時。騰蛇乘霧,終為土灰」之餘,升上「老驥伏櫪,志在千里。烈士暮年,壯心不已」(〈步出夏門行〉) 的豪雄之語,讀者還可以嘲諷他是王侯將相之身,說得容易;但陶潛 (365-427) 早年避開政治動亂從事耕種,在〈榮木〉念「日月推遷,……白首無成」之際仍然寫出「先師遺訓,余豈云墜!四十無聞,斯不足畏!脂我名車,策我名驥,千里雖遙,孰敢不至」的豪情壯語,其胸襟理想以至藝術氣象和感染力則誠非身份同屬於隱士的孟浩然所能比擬。陶淵明雖然是隱士,詩中卻處處表現出對「先師[孔子]遺訓的「栖栖眷念。 [6] 陶詩中固然亦有「黃唐莫逮,慨獨在余」(〈時運〉),「日月擲人去,有志不獲騁,念此懷悲悽,終曉不能靜」(〈雜詩十二首〉之二) 的落寞,但他晚年所寫的「少年壯且厲,撫劍獨行遊。誰言行遊近?張掖至幽州」及「憶我少壯時,無樂自欣豫。猛志逸四海,騫翮思遠翥」(〈擬古九首〉之八〈雜詩十二首〉之五),仍然不困囿於衰颯之氣和榮辱之思,顯得昂揚壯逸。「內美」的精神風度體現為藝術氣魄和感染力,於斯又見一斑。

《人間詞話》中有一段「非典型」的評語,頗能反映詩人的精神境界及其作品的藝術境界之間的關係,尤其因為王國維是以批評家及詞人的雙重身份,表達他的讀者感受:

古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界:「昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路」,此第一境也。「衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴」,此第二境也。「眾裏尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處」,此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞,恐為晏歐諸公所不許也。(26 ) [7]

王國維此處所指的三種「境界」,其實是精神修養及實踐的三個階段: [8] 在孤獨凋零中高瞻遠矚,認定方向;心力交瘁而無悔堅持探求實踐;最後在寂寞闌珊的不意中,尋得心靈追慕的目標。王氏既恐如此演繹超越了文學批評而「為諸公不許」,卻畢竟肯定了幾篇作品所顯現的境界「皆非大人不能道」,俱為「古今之成大事業、大學問者,必經」的階段。這樣的閱讀最少指向兩個可能性︰或是讀者的體會超出作者的抒寫意圖,又或者詩人雖然就本事抒發,但其內在精神的整體境界已自然滲進特定的抒寫語境,感發了讀者超越本事範圍的領悟。兩個可能性都肯定精神境界和藝術境界之相通。何況王國維在《人間詞話》中通篇不用「意境」而自許「拈出『境界』二字為探其本」(9),讓人更有理由相信,王氏認為偉大的詩歌應該具有啓迪心靈的精神力量,因為「境界在哲學意義上亦指精神造詣或層次如《無量壽經》卷上『斯義弘深,非我境界』」。 [9] 這點與俄國大文豪托爾斯泰 (Leo Tolstoy1828-1910) 在〈藝術為何?〉一文中闡述藝術應該發揮道德作用的基本觀點相類,縱使托氏所說的,是一種特定的基督教道德作用。 [10] 王國維無疑認為,心靈力量與藝術力量,精神境界和文學境界,不相同而相通。

孟浩然一生未嘗正式出仕,有立業無門的憤慨,沒有得而復失的貶謫跌落。我們可以從某些大詩人面對仕途逆轉的胸襟氣度,感受到精神境界和藝術境界之同步關連:

……欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山。閒來垂釣碧溪上,忽復乘舟夢日邊。

行路難,行路難,多歧路,今安在?長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海。

                                                     李白〈行路難三首〉之一

楚人自古登臨恨,暫到愁腸已九回。萬樹蒼烟三峽暗,滿川明月一猿哀。

非鄉況復驚殘歲,慰客偏宜把酒杯。行見江山且吟詠,不因遷謫豈能來!

                                                     歐陽修黃溪夜泊

李白於天寶元年 (742) 四十一歲時應詔入長安供奉翰林,期間得罪權貴而遭受讒毀,744年賜金放還。〈行路難〉其一記詩人面對金樽玉盤停杯投箸,四顧茫然,寫出冰雪滿途、無路可行的感嘆。然而在前途險阻、進退兩難之際,詩仙又遊心千古,想呂尚垂釣溪邊、伊尹乘舟過日,傍徨中仍壓不住積極的希望及爽俊的氣概。結尾時意境更驟然升起,豁然開朗,展現出「長風破浪會有時,直掛雲帆濟滄海」的氣象,充滿樂觀豪邁、永不放棄的精神。不論李白的政治觸覺和理想是否合乎實際,全詩的意蘊情調無疑波瀾起伏,跌宕多姿,並開展至最高最大的時間和空間視象作結。詩篇散發著無可毀滅的生命力及豪雄勇壯的氣象,正是盛唐之音的神髓和魅力,具有永恆的感動和振奮力量。這豈非《二十四詩品.雄渾》中所說「具備萬物,橫絶太空。荒荒油雲,寥寥長風」的胸襟氣象?再看歐詩,歐陽修 (1007-1072) 少年得志,三十歲時以范仲淹被貶,直言論事謫為夷陵 (今湖北宜昌) 縣令,經過黃溪作此篇。詩中前五句情景句句沉痛,「恨」、「愁」、「暗」、「哀」、「驚」等皆含盡忠被貶的冤屈。詩人「行見江山且吟詠」,在撫今悲古、漫天哀痛之際,卻轉出「不因遷謫豈能來」的寛解之念,結尾因而在傷感中盪出灑脫的氣韻。 [11] 古代詩人在艱困蹇厄之際往往善作寬解之語胸襟眼界闊大的歐陽修,更長於自我平衡內心的抑鬱。跟〈行路難〉一樣,〈黃溪夜泊〉直接抒寫苦悶的情緒,沒有強作恬靜,然而兩詩都在抒意的過程中,自然轉念到積極開闊的生命態度,意境方向恰與孟浩然寫於四十歲前的〈望洞庭湖上張丞相〉相反,正是詩人風度轉化為詩歌氣象的最佳體現。

就精神境界提升藝術境界的課題來說蘇軾 (1037-1101) 無疑是最典範的例子。蘇軾的才華氣魄冠絶一代,一生忠直不阿,敢作敢言,本著「君子不黨」(《論語.述而》)以事論事的獨立態度用世,結果受到當時新舊兩黨先後排擠。神宗元豐二年 (1079),蘇軾遭人在其詩文中尋章摭語,誣陷「訕謗」朝廷 (《宋史.蘇軾傳》),下獄四個月,幾乎喪命,最後貶謫到黃州 (今湖北黃岡)。下面兩首詞作,都寫於謫居黃州後三年 (1082)

缺月掛疏桐,漏斷人初靜。誰見幽人獨往來,縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷。

                                                     〈卜算子〉

(序︰ 三月七日 ,沙湖道中遇雨,雨具先去,同行皆狼狽,余獨不覺。已而遂晴,故作此詞。)

莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑烟雨任平生。

料峭春風吹酒醒,微冷,山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴。

                                                     〈定風波〉

兩首詞寫於詩人劫後餘生,約四十五、六歲之時,頗具衰颯蒼涼的自憐條件。〈卜算子〉在蘇軾的詩詞中,情調無疑特別落拓:「缺」、「疏」、「斷」、「獨」、「孤」、「驚」、「恨」、「寒」、「冷」、「寂寞」等悲哀的用字瀰漫作品;缺月宵臨獨醒人,正是情況和心境的寫照。但更堪注意的是詩人用以自喻的「縹渺孤鴻」,在淒冷氛圍的侵蝕下依舊「揀盡寒枝不肯棲」,寧在「寂寞沙洲冷」的漂泊中堅持方向和選擇,盡是一副「歲寒,然後知松柏之後凋」(《論語.子罕》) 的傲霜風骨。詞作的藝術意境孤高而不衰敗。

孤寂不必傲世疏離;它可以孕育仁者智者更寬大高遠的胸懷。蘇軾雖然屢遭貶謫,任地方官時卻沒有自憐疏懶,反而勤政愛民,留心百姓,因此藝術上成就了不少鮮活的詩詞佳作,包括在徐州任上寫下宋代詞史第一組農村詞 ――〈浣溪沙〉五首。〈定風波〉詞中的「不覺」、「莫聽」、「何妨」、「誰怕」,是輕鬆舒徐而略帶俏皮的氣韻,背後是不受外物干擾和覊繫的精神狀態。芒鞋野客比駿馬達官閒適任真,即〈南歌子〉(日出西山雨) 中的「我是世間閒客、此閒行。」由徐步風雨到斜照「相迎」,詩人的心境一直是開放的;兼含儒道佛思想的洞識,融入超越的慧根和通達的修養,成就出一種「回首向來蕭瑟處,歸去」的平安感。但歸途何處是心鄉?從上闋尾句的「一蓑烟雨任平生」到結尾的「也無風雨也無晴」,似乎一般飄逸出塵,細看原來是由「有」到「無」的峰頂昇華。從前者的意象到後者的空白,都是由超越精神境界結晶為超越藝術氣象的典型

蘇軾當然並非不沾人間悲歡的「坡仙」。他只是能夠平衡入世的執著失落和出世的超越逍遙,達到一種太極式的心靈圓融。而這種圓融並不是靜態的止境,因為逆折起伏不斷,時刻須要更新實踐,就如《禮記.大學》「湯之〈盤銘〉曰:苟日新,日日新,又日新。」蘇軾一生飽遭政治小人迫害,晚年仍從汴京一直貶到海南儋州,卻在極艱苦落後的環境中不戚戚於個人憂患,繼續服務教化群眾,「食芋飲水著書以為樂,時從其父老遊,亦無間也。(蘇轍亡兄子瞻端明墓誌銘) 無怪元符三年 (1100) 遇赦召還北歸時途經瓊州海峽之際,詩人目睹風雨停止雲散月明,乃自然流出清澈明亮的詩篇︰

參橫斗轉欲三更,苦雨終風也解晴。雲散月明誰點綴,天容海色本澄清。

空餘魯叟乘桴意,粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨,茲游奇絕冠平生。

                                                     六月二十日夜渡海

蘇軾這首寫於離世前不久的詩,把一生最艱險的貶謫視作「奇絕冠平生」的遊歷,是甲子之音而「精深華妙,不見老人衰憊之氣。」 [12] 精神和美感的遊歷,必須立於感官經歷 (夜渡大海) 之上的慧悟和透視。首兩聯固然可以視作兼含政治寄寓的形象描述,但此詩的氣象可不能以狹隘的人間眼界視之。表白自己在政治風雨中始終澄清自持,百折不撓,幽默樂觀,不結黨附勢,最後守得雲開的經歷,固然可以解釋「九死南荒吾不恨」和「苦雨終風也解晴」的豁達襟懷;然而詩人的生命力──包括精神力量和藝術力量──最終並非源於微末的自身,而是源於「雲散月明誰點綴,天容海色本澄清」的自然之道。王國維在《人間詞話》中推崇東坡及稼軒詞,謂假如「無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心」(44),最能印證於六月二十日夜渡海〉和上引〈定風波〉詞。兩首作品時間上相距二十多年,卻可以並置起來賞讀,因為二者的精神和藝術境界是一脈相通的。藝術決不能開宗明義為道德或者精神修養服務,但千古以下閱覽這些詩詞的讀者,有誰不會受到其凜然的正氣感動、超越的精神洗滌而心儀神往?又有什麼理論可以由衷地宣稱,最崇高的作品不會代代陶冶情操,激勵意志,喚起對生命理想的嚮往和探求?

心兼儒道佛襟懷的蘇軾雖然被冠以「坡仙」之號,其實亦是一個非常務實的用世士人。他入仕並沒有李白那種不切實際的浪漫,憧憬自己如「明月出海底,一朝開光耀」,或者從軍時像「南風一掃胡塵靜」地「為君談笑靜胡沙」。 [13] 我們讀他的政論文章如〈策略〉、〈策別〉、〈策斷〉等,考察他降任之時從河北到嶺南的地方政績, [14] 就知道子瞻並不是紙上談兵或有心無力的秀才。 [15] 把他的才華、見識與實幹,跟他前後三十多年經歷的貶謫和迫害對比,就會了解蘇軾一生所受到的政治打擊和挫折,比起屈原、孟浩然、杜甫等都有過之而無不及。然而正是在一個遍體傷痕的全才身上,我們看到中國文學史上最崇高而全面的精神展現。東坡並非不屬於人間的「謫仙」,而是實踐「任重而道遠,仁以為己任,……死而後已」(《論語.泰伯》) 的士人。沒有「行雲流水」(〈答謝民師書〉) 的精神「內美」,不管技巧「脩能」如何,也不能成就行雲流水的詩詞文章。

詩人的胸襟精神造就詩歌的氣象境界及藝術成就,於最上乘的層次尤為明顯。譬如說,真正的大詩人不會囿於一種風格;而成就豐富多變的氣韻意境,主要倒不在於文字技巧的造詣,而在乎往復於剛健柔婉、深淺濃淡、大小遠近、輕重莊諧的靈動觸覺。格局器量較小的詩人,到最上乘之處就會露出氣魄不繼之短。孟浩然堪稱名家,其詩過份個人化已如上所述;即使是詩名更響亮如李煜 (937-978) 或李清照 (1084-1155) 者,亦不免有這樣的限制。李清照堅持詞「別是一家」之見,而其詞作抒寫生活經驗,從嬌俏活潑、輕愁淡怨到沉傷斷腸,都寫得深摯傳神,把女性特有的敏銳觸覺發揮得淋漓盡致。然而我們亦必須承認,李清照的詞從「一種相思,兩處閒愁」到「這次第,怎一個愁字了得」和「只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁」,大體是一種個人化的愁緒,氣象格局比較狹小。 [16] 李煜的詞寫得同樣真摰深刻而精確細婉,但以君王之身分 卻欠缺 君王之氣象和胸懷。〈破陣子〉(四十年來家國) 中寫到自己「一旦歸為臣虜」,「最是倉皇辭廟日」之際,亦僅是「揮淚對宮娥」,看不見蒼生之念。李煜寫的不論是「故國夢重歸,覺來雙淚垂」、「往事只堪哀,對景難排」抑或「自是人生長恨水長東」, [17] 畢竟都只是一種對往昔「雕欄玉砌應猶在」、「鳳閣龍樓連霄漢,玉樹瓊枝作烟蘿」、「想得玉樓瑤殿影,空照秦淮」、「胭脂淚,留人醉,幾時重」的個人奢華生活的追憶和留戀。 [18] 因此,李煜和李清照在其書寫的範圍內皆堪稱一派絶學的「名家」,然而跟李、杜、蘇、陶以至辛棄疾等真正的「大家」或大宗師相比仍然有氣象和境界上的距離。

《人間詞話》中曾經指出:「境界有大小,不以是而分優劣。『細雨魚兒出,微風燕子斜』,何遽不若『落日照大旗,馬鳴風蕭蕭』?」(8) [19] 這是在個別意境的微觀層面而論。然而宏觀地衡量,王國維又嘉許李白的詞「純以氣象勝」,馮延巳詞在五代風格中「堂廡特大,開北宋一代風氣」(1019)。對於其偏愛的李煜 (或許部分由於亡國之思的共鳴),王氏不但引「自是人生長恨水長東」及「流水落花春去也,天上人間」讚美李煜的「氣象」,謂「詞至李後主而眼界始大,感慨遂深」他甚至宣稱「後主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意」(1518)。細看最後一點雖然缺乏文本理據, [20] 卻從側面反映王氏嘗試透過「眼界」、襟懷容量等屬於詩人內在氣質標準,將李煜詞的氣象及成就由名家提升到「大家」的層次――只是「大家」之作已不止於言情沁人心脾及寫景豁人耳目 (56),而是更包括激盪或淨化心靈的精神效果。王國維多番用「氣象」判斷詩詞之高下 (1015303143),把它視為「境界」的主要構成元素 [21] 他沒有確切解釋氣象為何,而傳統詩學亦一向不善於明確闡述定義 [22] 曹丕 (187-226) 早就指出「文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致(《典論論文》),肯定文學才能與風格源於個人的稟賦性情和氣質;文心雕龍》論「風骨」時亦有旨向相類的闡釋 [23] 假如我們把「氣」視為內在的精神元氣或生命力,把「象」看作它的體現,亦即把「氣象」理解為一種結合內外的精神面相和體勢,大體應該不會偏錯。

王國維把詩歌的境界溯源至詩人的「內美」,觀點與傳統詩學是一脈相承的。譬如嚴羽 (?-1264) 在《滄浪詩話》的首章中,即開宗明義指出「學詩者以識為主︰入門須正,立志須高(〈詩辨〉),又稱讚「漢魏古詩氣象混沌,難以句摘(〈詩評〉)、盛唐之詩「既筆力雄壯,又氣象渾厚」(〈答出繼叔臨安吳景仙書〉)。至若姜夔 (1155-1221) 謂「氣象欲其渾厚」(《白石道人詩說》)謝榛 (1495-1575) 認為盛唐七絕「意到辭工,……渾成無跡」(《四溟詩話》卷1),胡應麟 (1551-1602) 推崇兩漢及盛唐詩「渾然天成,絕無痕跡」(《詩藪.內編》卷25),各人的重心雖不盡相同 (例如滄浪論詩略過《詩經》,重「興趣」多於言志),但基本前提仍然相通。「渾沌」、「混成」,在《莊子.應帝王》以及《老子》25章中都含有「自然淳樸」、「渾然一體」乃至「齊全深厚的核心涵義,而所謂「氣象混沌」、「意到辭工」或者「渾然天成」,若非內在精氣彌滿而成竹在胸,無待斧鑿,邏輯上並不可能。有關詩人的氣魄、風度、胸襟、眼界之成就詩歌的意境,大概以《二十四詩品》中的形象描述最靈動傳神 [24] 例如以下一些品類:

大用外腓,真體內充。返虛入渾,積健為雄。具備萬物,橫絶太空。荒荒油雲,寥寥長風。超以象外,得其環中。持之匪強,來之無窮。(一.雄渾)

俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春。如逢花開,如瞻歲新。真與不奪,強得易貧。幽人空山,過雨采蘋。薄言情悟,悠悠天鈞。(十.自然)

觀花匪禁,吞吐大荒。由道返氣,處得以狂。天風浪浪,海山蒼蒼。真力彌滿,萬象在旁。前招三辰,後引鳳凰。曉策六鰲,濯足扶桑。(十二.豪放)

落落欲往,矯矯不群。緱山之鶴,華山之雲。高人惠中,令色絪縕。御風蓬葉,泛彼無垠。如不可執,如將有聞。識者期之,欲得愈分。(二十二.飄逸)

我們解讀這些形象評語時亦不必尋枝摘葉,只需觀其大略,注意到在作者的理解中,不論是豪雄或者輕靈的詩品,最終都源自詩人的心靈氣質︰「具備萬物,橫絶太空」、「俱道適往,著手成春」、真力彌滿,萬象在旁」、高人惠中,令色絪縕」等,都是詩人精神的形象描述。「真體內充,然後能成就荒荒油雲,寥寥長風」、如逢花開,如瞻歲新」、「天風浪浪,海山蒼蒼」、「御風蓬葉,泛彼無垠」的境界和氣象。

現代主義詩人及劇作家艾略特 (1888-1965) 早歲曾宣稱,「一個藝術家的進程,是不斷的自我犧牲,不斷的個性磨滅」;「詩人並非有一個『個性』讓他表達,而是一種特定的媒介 [25] 且不論此文的觀點並不切合艾氏本人中年後的詩作 (例如寫於1935-1942年間的著名哲理詩作〈四個四重奏〉[Four Quartets]);即使這個觀點代表部分現當代作家和文論家所鼓吹的目標,它在邏輯和實踐上都是不能亦不必完全實現的極端主義。尤其是就抒情言志詩歌的書寫經驗來說,中國古典詩學的觀點無疑顯得更合符情理。《人間詞話》總算比《二十四詩品》解釋得明白一點。在王國維看來,詩歌境界的最終源頭在詩人的「眼界」、「性情」、「胸襟」、「品格」、「雅量高致」;若「無東坡稼軒之胸襟而學其詞」,「終不免局促轅下」,但作徒勞無功之「齷齪小生」(154344324845)。所謂「喜怒哀樂,亦人心中之一境界」(6),應該是因為王氏認為它們有高低清濁、深淺廣狹之別,是同時含蘊著精神層次的感情。而精神或心靈境界乃構成文學境界之基礎要素的觀念,亦清楚見於王國維的其他論述文字:

故無高尚偉大之人格,而有高尚偉大之文學者,殆未之有也。

天才者,……須濟之以學問,帥之以德性,始能產真正之大文學。

                                           《靜庵文集續編.文學小言》第67

《人間詞話刪稿》中曾經引〈離騷〉句「紛吾既有此內美兮,又重之以脩能」,指出「文字之事」需要此相輔相成的兩面,同時強調「[詩]詞乃抒情之作,故尤重內美。」(48) 《人間詞話》中則兩番引蕭統〈陶淵明集序〉,標舉陶淵明詩「跌宕昭彰,獨超眾類,抑揚爽朗,莫之與京」的氣象及「橫素波、干青雲」的氣概,又指出「詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外」(314360),正是追求「詩詞皆然」的「最上〔乘〕」境界 (561),即結合真、高、深、大的精神及藝術境界。 [26] 說到底,感動性靈的詩言志抒情詩歌,並非理學家程頤 (1033-1107) 板臉口中的「閒言語」(《二程遺書》卷18),而是跟哲學一樣,庶幾足以「擔荷人類」的「大事業」和「大學問」。                                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



* 龑子先生嶺南大學中文系及翻譯系 (香港)

[1] . Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, Discours sur le style (“Discourse on Style”, 1753): “Writing well consists of thinking, feeling and expressing well, of clarity of mind, soul and taste.... The style is the man himself [“Le style est l’homme même”].” 參看 Otis E. Fellows and Stephen F. Milliken, Buffon (New York: Twayne, 1972), pp. 149-154.

[2] . 二十世紀的文論則每有不同角度及程度的「反作者」傾向,例如形式主義、現代主義、新批評、結構主義、解構主義,以至新歷史主義等。可參看 M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, 7th ed. ( Peking : Foreign Language Teaching and Research Press, 2004), “Author and authorship” (pp. 14-18) 及闡釋眾多「主義」各條。

[3] . 張九齡於開元二十五年夏月到達荊州任上。《舊唐書.孟浩然傳》:「張九齡鎮荊州,署為從事,與之唱和。」

[4] . 孟浩然728年應進士試落第後,初留長安嘗試其他求官之路未果,至冬天赴洛陽。次年秋自洛陽往遊吳越,先到越州 (今浙江紹興) 一帶遊覽,又次年遊定山、漁浦、天台山、杭州、越州、桐廬、建德、温州等地,至732年夏返襄陽。734年再赴長安求仕不果後於歲末返鄉,次年遊蜀,至737年入荊州為張九齡從事。739年因背疽歸襄陽養病,740年「食鮮疾勤而終。」(《唐才子傳.孟浩然傳》)。可參看佟培基《孟浩然集箋注》(上海:上海古籍出版社,2000),「前言」,頁1-3李景白《孟浩然詩集校注》(成都:巴蜀書社,1988)「前言」,頁1-7

[5] . 陳鐵民選注:《王維孟浩然詩選》(北京:中華書局,2005),「前言」,頁13

[6] . 〈飲酒詩二十首〉之四「栖栖失群鳥,日暮猶獨飛。「栖栖」無疑有「先師遺訓」的意味《論語.憲問》:微生畝謂孔子曰丘何為是栖栖者與?』

[7] . 三段引文分別取自晏殊〈蝶戀花〉(檻菊愁烟蘭泣露)、柳永〈鳳棲梧〉(竚倚危樓風細細) 及辛棄疾〈青玉案.元夕〉(東風夜放花千樹)按王氏原稿自注,以為柳永詞乃歐陽修〈蝶戀花〉,故言「晏歐諸公」。又原引辛詞有誤,此處已改。

[8] . 馮友蘭認為「哲學所能使人達到的全部精神狀態應該稱為境界。見氏著《中國哲學史新編》,第6 (北京:人民出版社,1989),頁191

[9] . 關於「境界」的涵義及其與「意境」之間的分別,可參看拙文〈由「無我之境」到「詩中有畫:抒情主體之道〉,《人文中國》,第17 (20119),頁331-359

[10] . Leo Tolstoy, “What is Art?” In Charles Kaplan, ed., Criticism: Twenty Major Statements ( San Francisco : Chandler Pub. Co. , 1964), pp. 440-452.

[11] . 亦見望州坡〉:聞說夷陵人為愁,共言遷客不堪游。崎嶇幾日山行倦,卻喜坡頭見峽州。

[12] . 蘇轍〈追和陶淵明詩引〉︰「東坡先生謫居儋耳,置家羅浮之下,獨與幼子過負擔度海。葺茅竹而居之,日啖薯芋,而華屋玉食之念不存于胸中。平生無所嗜好,以圖史為園囿
,文章為鼓吹,至是亦皆罷去。獨猶喜為詩,精深華妙,不見老人衰憊之氣。」

[13] . 分別見〈古風五十九首〉之十及〈永王東巡歌十一首〉之十一、之二。

[14] . 參《宋史.蘇軾傳》及蘇轍亡兄子瞻端明墓誌銘,載[清]王文誥輯註,孔凡禮點校《蘇軾詩集8(北京︰中華書局,1982),頁2803-2829

[15] . 有關蘇軾之生平事蹟的撮要評述,可參看劉乃昌〈蘇軾,載呂慧鵑、劉波、盧達編《中國歷代著名文學家評傳,第三卷 (濟南︰山東教育出版社,1985),頁225-261

[16] . 分別見〈一剪梅〉(紅藕香殘玉簟秋)〈聲聲慢〉(尋尋覓覓) 及〈武陵春〉(風住塵香花已盡)。李清照的詞中最壯逸的一篇大概要數〈漁家傲〉(天接雲濤連海霧),其詩亦間有關心家國歷史之佳作,如〈題八詠樓〉及〈烏江

[17] . 分別見〈子夜歌〉(人生愁恨何能免)〈浪淘沙〉(往事只堪哀) 及〈相見歡〉(林花謝了春紅)。李煜早期的詞作亦有較為灑脫飄逸者,如〈漁父〉二首 (浪花有意千重雪、一棹春風一葉舟)

[18] . 分別見〈虞美人〉(春花秋月何時了)〈破陣子〉(四十年來家國)〈浪淘沙〉(往事只堪哀) 及〈相見歡〉(林花謝了春紅)

[19] . 皆為杜甫詩句,分別見〈水檻遣心二首〉之一 及〈後出塞五首〉之二。

[20] . 至於王國維稱李煜詞「性情愈真」(17) 及「感慨遂深」,則誠屬事實。

[21] . 除「氣象」外,王國維用以衡量詩詞境界的元素還包括「格韻」、「格調」等 (3942)

[22] . 林庚論〈盛唐氣象〉時亦認為「氣象」是「抽象的概念」,但仍說它是「精神面貌的反映」;他亦指出嚴羽在《滄浪詩話》中以「氣象」來「全面概括詩人風格造詣」,乃「風格的中心」。見氏著《唐詩綜論》(北京:人民文學出版社,1987),頁36353840。另一位論者則認為「『氣象』應是生命本元之氣的一種顯現。」見余恕誠︰《唐詩風貌及其文化底蘊》(台北︰文津出版社,1999),頁79

[23] . 文心雕龍.風骨第二十八》︰「故魏文稱︰『文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。』故其論孔融,則云『體氣高妙』;論徐幹,則云『時有齊氣』;論劉楨,則云『有逸氣』。公幹亦云︰『孔氏卓卓,信含異氣;筆墨之性,殆不可勝。』並重氣之旨也。」

[24] . 傳統意見作唐末司空圖 (837-908) 撰。1990年代以來,亦有學者認為屬元、明時代之作。可參看張國慶:〈《二十四詩品》百年研究述評〉,《文學評論2005年第1期,頁178-189

[25] . T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent” (1919), in Charles Kaplan, ed., Criticism: Twenty Major Statements, pp. 456, 458: “The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality; “the poet has not a ‘personality’ to express, but a particular medium”.

[26] . 王國維在《人間詞話》中闡釋「境界」時喜歡用「高」(10)「大」(9)「真」(6)「自然」(5)「深」(5) 等評價性的形容詞「真」與「自然」在道家思想和美學中為同義詞合起來看亦無不可。參《滄浪詩話.詩辨詩之品有九:曰高,曰古,曰深,曰遠,曰長,曰雄渾,曰飄逸,曰悲壯,曰淒婉。