《文學論衡》總第21期 (2012年10月)
蘇曼殊小說——浪漫感傷之美
林律光
一. 前 言
蘇曼殊的小說數量並不多，但是每一篇讀來都讓人感傷動容，因為在他的小說裏充滿了哀傷的情感和他自己的身世之遭際。他有五部完整的小說《斷鴻零雁記》、《絳紗記》、《碎簪記》、《焚劍記》、《非夢記》，還有一部寫了個開頭並未完成的小說《天涯紅淚記》，這些小說的名字類似於中國古典小說的傳奇作品，但是小說的審美指向卻充滿了現代的意味。曼殊的小說大多以第一人稱敍述，是一種自敍傳式的小說體式，這一寫法在他1911年最早寫作的《斷鴻零雁記》中得到明顯的體現。「斷鴻零雁」就像曼殊自身的寫照，象徵了他自小失去母愛，只好出家為僧而孤苦伶仃的身世際遇。因為他有著深切的生命體驗，其小說便充滿了發自內心的真摯情感，每一個字每一句話都充溢著作者的深情和感傷。這使得他的小說明顯的具有浪漫主義的特徵，開了中國現代小說以情感結構為基礎的浪漫主義的先河，對後來的郁達夫等人的創作是一個開創和啟發。曼殊的其他小說基本是以愛情為題材，但或者是主人公自身的原因，或者是封建家長的阻撓，都以悲劇作為最後的結局，愛情和求佛的衝突構成了內在的矛盾，使得主人公在情與佛之間徘徊徬徨，痛苦掙扎，從而形成了曼殊獨有的哀感頑豔的小說風格。
二. 蘇曼殊作品
蘇曼殊的小說創作共有6部：《斷鴻零雁記》、《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》、《非夢記》、《天涯紅淚記》。除了最後一部沒有完成以外，其他五部都是開中國現代小說史先河的哀婉淒美之作。這些小說中的人物大都用情專一，入情極深，當愛情不能實現時便以身殉情或皈依佛門。作者在感傷和悲慘的描繪中，揭示了個體存在的孤獨感與蒼茫感，形成了以自我感傷為表徵的浪漫主義風格。小說以雅潔的文言寫來充滿詩意。同時作品中充滿了幻滅感，悲劇的生命意識已經深入了他的血脈。而在這些有浪漫氣氛的小說中又不無對時代的寫實與譏諷。下面我們分為五點來一一揭示曼殊小說的藝術美感。
三. 浪漫感傷之美
蘇曼殊的幾部小說都穿插了男女主人公的愛情糾葛，他們在愛情來臨之時往往欲愛不能，纏綿斷腸，因而令人悱惻動容，具有一種浪漫感傷之美。這種浪漫感傷之美是蘇曼殊小說的最大特色，曾為前人論及。郁達夫在《雜評曼殊作品》說：「我所說的在文學上可不朽的成績，是指他的浪漫氣質。」李鷗梵也指出：「他是預示著浪漫抒情小說在五四時期獲得長足發展的一個先驅。」（楊義：《中國現代小說史》）而這種浪漫感傷之美具體來說表現為以下幾個方面：
首先是自敍傳的創作方法。可以說第一人稱自敍傳的創作方法在中國現代小說史上是前無古人的。中國文學向來有文以載道的傳統，文學作為承載治國之道及表達社會道德倫理的工具，批判現實卻不注重書寫個體的情感與心靈，這在小說文體中尤其明顯。而創作於1911至1917年間的蘇曼殊的小說則突破了中國傳統文學重群體、重外在的特點，以自敍傳的形式在小說中書寫內心的情感，尋求生命的價值，宣洩一己無法擺脫的心靈矛盾，可以說，「在20世紀乃至整個中國文學史上，很少有文學家歌哭任情、率真自如猶如曼殊，也很難找出哪些文學家的文字猶如曼殊的文字一樣強調作家主體的個體本位，將內心深處自戀與自抑的雙重身份表達得那麼飽滿。」 蘇曼殊小說往往採用第一人稱的敍述方式，其中的主人公都有他自己的影子，尤其是「以早年的生活和感受為基礎虛構「的小說《斷鴻零雁記》常常被研究者作為蘇曼殊的自傳加以引用。
《斷鴻零雁記》以第一人稱獨白的方式敍事，在小說的第一章，作者寫「余」在雷峰山的海雲寺受戒三年，在三戒具足之日，下山面師，頂禮受牒。而在這一章末尾，作者寫道：「此章為吾書發凡，均紀實也。」可見曼殊明確的點明瞭小說的發起緣由與自己身世經歷的一致性。在第一章中，作者又再次點出影響其一生的難言之恫：「然彼焉知方外之人，亦有難言之恫？」此前，1909年曼殊前往爪哇任教，途經新加坡時遇早年英
文
老師莊湘及女兒雪鴻，雪鴻贈其拜倫詩集，曼殊深感拜倫去國離鄉飄流異邦的境況與自己相似，隨即寫詩《題〈拜倫〉集》。在此詩序中，曼殊也寫到：「予早歲批剃，學道無成，思維身世，有難言之恫。」曼殊小說的筆調總是充滿了一種哀傷之情，亦與他身世的難言之恫有關。曼殊的身世血統後人多有猜測，在被看作其自傳的《〈潮音〉跋》一文中，曼殊自述生於日本江戶，母親是河合氏，五歲時隨遠親來到中國，易名蘇三郎，「而遭逢身世有難言之恫」，於十二歲時批剃於廣州長壽寺。後來長壽寺被新學暴徒毀為墟市，曼殊又乘船往日本，找到他的母親，學習美術、政治，之後孑身傲遊，足跡遍亞洲。蘇曼殊的這一經歷與《斷鴻零雁記》中的「余」簡直如出一轍。「余」名叫三郎，在雷峰山受戒後下山遭到搶劫，流落中遇到其乳母，問其生母事宜，欲去日本尋母，苦無資費。後邂逅未婚妻雪梅，雪梅奉金百兩支持其去日本，三郎感慨萬千，告別乳母，想與其師面別，不意寺廟已被新學暴徒毀為墟市，於是又到英
文
老師羅弼牧師家告別，之後赴日本找到了自己的母親。他在拜訪姨媽時染病，得到姨媽的養女靜子姑娘的悉心照料，兩人談詩作畫，靜子對其一見傾心，母親和姨媽也很想把靜子許配給他，雖然有時他也被靜子較好的容貌智慧的心靈打動，但是他一直記得「茲出家與合婚二事，直相背而馳。余既證法身，固弗娶者」，經過痛苦的內心掙扎，三郎最終還是悄然離開了母親，以一封信拒絕了靜子的愛。可是當三郎回國後，卻聽到雪梅因為抗拒父母悔婚，癡等自己而病故的消息，他悲痛萬分，步行千里，欲到雪梅的墳前祭吊，竟不得而終，心如木石，與法忍束裝就道，歸省其師。
《斷鴻零雁記》是一部自傳體的小說，故事情節以作者的經歷為基礎，其中的雪梅、靜子等也均有其人。張卓聲在《曼殊上人軼事》中記載：「曼殊高尚敏慧，素為其姨母所鍾愛。有姨表姊靜子，幼時與曼殊同遊，兩小無猜。其後姨母欲為撮合，靜子亦以情志相契，終身默許，非曼殊不嫁。姨母乃以鑽戒贈曼殊，永留紀念，不啻為訂婚之禮物。無如曼殊訪道名山，年年作客，萍蹤無定。又以梵行清靜，未便論娶，以致婚事延擱，蹉跎復蹉跎，而靜子竟以積愁成疾，鬱鬱逝世。」
柳亞子
先生當年甚至根據這部作品和其他詩文，為曼殊作傳。與小說中徘徊于雪梅、靜子中的男主人公一樣，現實中的蘇曼殊也可謂風流倜儻，與多位女性交往，但卻都只是一種精神的靠近而未有肉體的接觸。曼殊的英
文
老師莊湘的女兒雪鴻與曼殊感情深厚，莊湘也有意把女兒嫁給他，可是曼殊因是受戒僧人，且決心到東南亞等佛教聖地朝拜，而向莊湘父女表白了終身不娶的志願，拒絕了雪鴻的愛情。日本藝妓調箏人百助在一場音樂會上與曼殊相識，二人同病相憐，心靈相通。據陳星《孤雲野鶴‧蘇曼殊》載「久而久之，百助以一腔少女的癡情向曼殊表達了共同生活的願望。然而曼殊不能。他對百助是愛慕的，可他早已落發為僧，又對日本僧人可以結婚的事很有異議，所以，結親同居在他來講是不能想像的。」他說：「愛情者，靈魂之空氣也……我不欲圖肉體之快樂，而傷精神之愛也。」 因此，他與秦淮名妓金鳳的交往，與上海名妓賽金花、花雪南、張娟娟等的交往，都是一種深厚的情感交流與關愛，毫無狹邪之人的輕薄。在蘇曼殊的小說中，男主人公與女性的愛情也多是一種精神上的愛慕。《斷鴻零雁記》中的靜子蕙質蘭心，超凡脫俗，不僅作詩善畫，而且亦懂梵語，深研佛教，對這樣的女性，三郎是佩服讚歎。如靜子在看了三郎作畫後，說：「試思今之畫者，但貴形似，取悅市儈，實則甯達畫之理趣哉？昔人謂畫水能終夜有聲，余今觀三郎此畫，果證得其言不謬。」對於靜子的這一番深刻的畫論，三郎是「傾聽其言，心念世寧有如此慧穎者？因退立其後，略舉目視之，鬢髮膩理，纖穠中度。余暗自歎曰：『真曠劫難逢者也！』」三郎對靜子的美貌與才情並沒有引發他生理上的輕浮，而是一種精神上的讚歎。又如三郎的妹妹向他講述靜子研習梵文，喜談佛理時，他心下暗歎：「靜子慧骨天生，一時無兩，寧不令人畏敬？」雖然三郎也「心儀彼姝學邃，且倏然出塵，如藐姑仙子」，甚至「但見玉人口窩動處，又使沙浮復生，亦無此莊豔。此時令人真個消魂矣」被靜子打動，但是三郎依然對靜子保持了一顆超俗之心，精神的愛慕是其主導。
小說中作者對女性的態度與他現實生活中的行為極為相似，正是這種精神上的相通相戀使得其小說有一種浪漫而純潔的美感，似乎虛無縹緲，無法把握，但又冰清玉潔，讓人心醉沉迷，為之扼腕歎息。
作者在小說與詩文中一再表達的難言之恫，則和他的身世有密切聯繫。雖然他在《斷鴻零雁記》中寫三郎父親名為宗郎，出身高貴，「出必肥馬輕裘」，是日本血統，但實際上經後人考證，曼殊是中日混血兒，且是私生子。父親是廣東人叫蘇傑生，在日本橫濱經商，曼殊自認生母乃父之妾河合氏，其實另有她人，是河合氏的妹妹、親戚或下女，還未有定論。而生母生下他以後就離開了曼殊，父親也是勉強承認曼殊的合法地位，把他帶回廣東。但是在蘇家，曼殊的遭遇是「群擯棄之」（章太炎語），由於他是私生子，蘇家上下對他都冷眼相看，嬸嬸的白眼，姐姐的欺淩，使他備受折磨。據其同父異母的妹妹蘇慧珊回憶：「時或嬸嬸輩言語不檢，有重此輕彼之分，使三兄感懷身世，抑鬱不安，聞他十三歲在鄉居，偶患疾病……但有嬸嬸輩，預定其病不能治，將其置之柴房以待斃。」 在如此冰冷的家庭環境裏長大的蘇曼殊，對母親的愛渴望至極，他在小說《斷鴻零雁記》中也表達了自己這樣沉痛的心情：「人皆謂我無母，我豈真無母邪？否，否。余自養父見背，雖煢煢一身，然常於風動樹梢，零雨連綿，百靜之中，隱約微聞慈母喚我之聲。顧聲從何來，余心且不自明，恒結嬙凝想耳。」可見曼殊無時無刻不在思念著自己的母親。當小說中的主人公三郎來到日本按乳媼所授位址快要到達生母所住地時，「心緒深形忐忑，自念於此頃刻間，即余骨肉重逢，母氏慈懷大慰，甯非余有生以來第一快事」。當找到生母，生母親自為三郎準備晚餐時，三郎又感慨：「余心念天下仁慈之心，無若母氏之於其子矣。」而在母親提出讓他與靜子結婚時，他的第一反應不是自己是否要娶靜子，而是怕自己的回答傷害母親，於是推脫之後又來應允，都是怕母親過於傷心。
這種對母愛的渴望有時甚至被曼殊轉移到了對愛情心理的描寫。在小說《絳紗記》中，五姑和曇鸞失散後，「思君如嬰兒念其母」，把情人之間的思念比作嬰兒對母親的思念，可見母愛對其的影響等同於甚至大於愛情。現實生活中蘇曼殊對母愛的渴求在他的小說中得到了情感的宣洩和彌補，他是一個情感的饑渴者，這使他在小說中對愛有一種竭盡全力的追求。這種基於自己內心體驗所寫出來的情感是那樣強烈真摯感人肺腑。對母愛的尋求與最終迫不得已與母親的離別也使得其小說充滿了求索的浪漫與求而不得的傷感。
郁達夫曾說文學作品都是作者的自敍傳。對於蘇曼殊尤其如此。除了這部自傳體的小說《斷鴻零雁記》外，其他幾部小說也都深刻印上了曼殊的影子。在他的小說中，男主人公的名字都和曼殊常用的名字有關。《天涯紅淚記》中的「燕影生」是曼殊的別號；《絳紗記》中的「曇鸞」與「夢珠」，前者「曇」「鸞」都是作者與朋友通信往來時的自署，夢珠與曼殊也是一音之轉，且夢珠名瑛，與曼殊的名玄瑛相映照，有時曼殊與友人書劄也只寫一個瑛字；《碎簪記》中的莊湜，湜也是作者的名字。其實不僅主人公的名字與曼殊相通，他們的身體、性格、行為方式、甚至經歷、處理問題的方式都與曼殊有相似點。曼殊自幼體弱多病，而他筆下的男主人公多數也是易於生病、體質虛弱者，如《斷鴻零雁記》中的三郎，到了日本以後，在與其母一起到姨媽家後，「頓覺頭顱肢體均熱，如居火宅。是夜輾轉不能成寐，病乃大作」，而後靜子姑娘對其悉心照料。《非夢記》中的燕海琴也是發熱溫度逾四十。《碎簪記》中的莊湜「弱不勝衣」，忽發熱症，而總是愁雲滿面，最終抑鬱而死；「余」也有腸病，與現實中的蘇曼殊相似。據柳亞子記載：「玄瑛體弱善病，而食欲亢進。嘗在日本，一日飲冰五六斤，比晚不能動，人以為死，視之猶有氣，明日復飲冰如故。以是恒得洞泄疾，旋愈旋作。」蘇曼殊經常暴飲暴食，一天吃冰五六斤，相當於自我殘害，費公直也記載：「大師欲得生鰒（鰒即俗稱之鮑魚），遣下女出市。大師啖之不足，更市之再，盡三器，余大恐，禁弗與。急煮咖啡，多入糖飲之，促完書輻。……是夕夜分，大師急呼曰：『不好，速為我秉火，腹疼不可止，欲如廁。』」 在《絳紗記》中，夢珠出家為僧，「類有瘋病。能食酥糖三十包」，似乎寫的就是他自己。曼殊這樣的不顧身體，毫無節制的飲食，似乎讓人難以理解，而實際上「曼殊的貪吃，固然是他的天真爛漫；實則這樣的縱欲無度，底裏總不免帶有自殘的意味」。 蘇曼殊似乎是一個沒有健全理性的人，而是在一種情感極度亢進或極度哀憐的自我中生活，這樣的人本身就是充滿浪漫感傷氣質的。
蘇曼殊自身浪漫感傷的性格與氣質被他以第一人稱的自敍傳方式很好的融入了他的小說，使得其小說也充滿了浪漫感傷的美感。魏秉恩在評價小說《斷鴻零雁記》時說：「大師撰此稿時，不過自述其歷史，自悲其身世耳。乃全編結構二十七章，以出世佛子，敘入世情關，能於悲歡離合之中，極盡波譎雲詭之致；而處處寫實，字字淒惻，但覺淚痕滿紙，令人讀之而愴然。即以小說論，固足為小說界特放一異彩，其價值之名貴可知。」
確實，這種自敍傳式的小說因為能盡情的表現作者的內心感受和生存體驗，因此比中國傳統的小說更加注重人的本身而不是外在的社會現實。蘇曼殊出身孤苦，體質羸弱，一生欲愛不得，革命失敗，經濟窘迫，現實的種種不如意使得他把自己的一腔心血投入到文學創作中，在小說中把自己的人生經歷作為審美物件，以使自己的精神得到宣洩、陶然和自由。「生天成佛我何能，幽夢無憑恨不能。多謝劉三問消息，尚留微命作詩僧。」（《有懷》）蘇曼殊的這首抒懷詩也是自揭其心跡，講述其文學創作的內心動力。
蘇曼殊是現代自敍傳小說的原創者，也正是這種自敍傳的創作手法使得他的小說充滿浪漫感傷之美。浪漫主義文學的基本審美特徵是主情，「自敍」即適宜抒發作者在清季末造的時代中孤獨、激昂、失落、感傷的複雜情緒。小說走向現代性的特徵之一就是以情感來結構故事情節。自敍可以讓作者的情感在小說中充分的表露從而驅動故事的發展走向，情感成為小說的主調，這也是浪漫主義作家的常用敍事手法。20世紀初年，中國文人不再走科舉取士的道路，很多人在報紙雜誌工作，以賣文為生，產生了專業的作家，西方思想的輸入也催生了文人個體意識的萌芽，文人的創作意識也從「文章乃經國之大業」變為抒寫自身的情感，文章成為自己的「私事」，表達個人主觀感受即「寫心」的文學多了起來。由此，中國小說的敍事模式改變了，全知全能的敍事視角漸次被限制性敍事視角取代，具有強烈主體性的第一人稱限制敍事也開始出現，蘇曼殊便是其中的代表。而五四運動則更加強化了這種個體意識。郁達夫說：「五四運動的最大成功，第一要算 『個人』的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。」 郁達夫本人也創作了大量的自敍傳小說，此後具有現代意識的浪漫主義文學蔚然成風，他們在小說中大膽地抒發著內心的情感，沿著蘇曼殊開創的道路為中國現代文學打開了新的一頁：
從這些小說中我們追隨著敍述者的情感線索走入一個個隱藏著豐富奧秘的心靈，感受著那其中流淌、躍動、掙扎、翻滾著的生命之流。魯迅的《傷逝》用追憶往事的敍事方式和懺悔的敍事語調，表現了兩個男女青年一段淒惻感傷的愛情悲劇，淋漓而真摯地揭開了敍述者自我心靈的創傷。……郁達夫的《沉淪》用靈魂拷問式的描寫，直指敍述者在環境與心靈、感性與理性、靈與肉激烈衝突下騷動不安、痛苦掙扎的心理世界，傾聽著生命的絕叫。這些小說的敍述視角完全內化為敍述者的個人獨白。小說中所表現的現實生活及人物關係都是通過敍述者的自我感受、回憶、幻想和感情活動而折射出來。
除了自敍傳的創作方法外，他的小說之所以充滿浪漫感傷之美還表現在其人物形象的孤獨、漂泊與徬徨上。曼殊的五部完整小說中，男主人公大都是孑然一身，失去父母，性格孤介，四處飄流或徘徊於兩位愛慕他的少女之間，意亂心瘁，徬徨無奈。曼殊的自傳體小說《斷鴻零雁記》中的三郎從小由乳媼撫養，後出家為僧，雖然是三戒具足，本應在佛教的薰陶和修持下，擺脫世俗的情感負重，一心不二，靜謐安然，可是在寺廟中他卻「經行侍師而外，日以淚珠拭面耳」，每天悲淒傷感，當他偶然遇到自己的乳媼，聽他講述了自己的身世後，感到「斯時余滿胸愁緒，波譎雲詭」，這種揮之不去的愁雲和悵望就像是三郎前世註定的情債，伴隨著他，無論何時，總讓他鬱伊無極，幽恨萬千。在日本見到了他的母親，雖一時歡喜，卻常常在風清水凜間「不覺中懷惘惘，一若重愁在抱」。可以說憂愁與孤獨是男主人公與生俱來的氣質，極易觸發，如影隨形。因此這樣敏感脆弱的人在聽到母親讓他與靜子姑娘結婚的要求時，淚如瀑瀉，他皈依佛教不願墮入情軌卻又遭到其母的強烈要求，當他「登樓面海，兀坐久之，則又雲愁海思，襲余而來」。在母親之命與出家之戒的矛盾中，三郎整日徘徊徬徨，在面對蘭心蕙質的靜子時三郎時而感歎其學深邃，風姿娟娟，「余不敢回眸正視，惟心緒飄然，如風吹落葉，不知何所止。」是一種真心的欣賞，卻又在佛教的外在壓力下不敢以心觸情，纏綿於此，在這樣的矛盾心緒下，最終還是佛教的力量戰勝了人的自然本欲，三郎「輪轉思維，忽覺斷惑證真，刪除豔思」，決定歸覓師傅，重重懺悔，瞞著母親和靜子，悄悄回到中國。在他卸下了親情和兒女之情的徬徨後又聽到了他以前的未婚妻雪梅逝世的消息，於是他千難萬險陸行七日來到廣州尋雪梅之墓，可是竟未尋到，不堪更受悲愴，「自覺此心竟如木石，決歸省吾師靜室，復與法忍束裝就道。而不知余彌天幽恨，正未有艾也。」小說到此結束，在悲淒的開頭中，三郎經歷了一番愁苦的遠渡日本尋母的漂泊之後，仍然還是在孤獨、幽恨、淒苦的漂泊中結束，讓人倍感傷心，正是「槭槭秋林細雨時，天涯漂泊欲何之。空山流水無人跡，何處蛾眉有怨詞」。（蘇曼殊《東居雜詩》）
曼殊小說中人物的孤獨漂泊和徬徨正是浪漫感傷之美的重要因素。在《絳紗記》中，作者在開篇就點出「余友生多哀怨之事，顧其情楚惻，有落葉哀蟬之歎者，則莫若夢珠」，主人公夢珠的性格和一生同樣是孤獨、漂泊和徬徨的。秋雲把裹以絳紗的瓊琚送給夢珠，可夢珠卻把瓊琚賣掉到慧龍寺出家，後來天下混亂，便到錫蘭、印度、緬甸、耶婆嘀等東南亞佛教聖地巡遊，後來夢珠回到中國，看到經笥中秋雲送給他的絳紗，「頗涉冥想，遍訪秋雲不得，遂抱羸疾」，而後飄流於江蘇、湖南、安徽等地，而秋雲對其也是念念不忘，到處尋訪，後來「余」遇到秋雲，幫助她流轉乞食來到蘇州找到夢珠，可是夢珠卻似乎不識秋雲，告訴他們：「吾今學了生死大事，安能復戀戀？」幾度時光過去，「余」同秋雲重至蘇州尋夢珠，在一座闃然無人的寺廟裏，佛燈搖曳，庭空夜靜，而夢珠已經坐化，可其襟間還是露出絳紗半形。小說中主人公夢珠的筆墨並不多，只在其中若隱若現，可是這個人物卻是作者開篇就要重點講述的人物，這樣一個四處漂泊的男性，開始似乎對秋雲沒有感覺，可是在他出家為僧之後卻又脈脈癡情遍尋秋雲，然而他的尋訪其實也只是一種潛意識裏的情難割捨，到了秋雲真來找他，他一直修持的佛法又讓他無法坦誠面對，於是只好裝作素不相識，捨棄秋雲或者說消滅心中的情愫，可這其實對夢珠來說是痛苦的，雖然作者並沒有直接的描寫，似乎看不出夢珠的徬徨，可是在這樣一個襟間露出絳紗半形的結尾裏，我們徬彿看到了作者所省略的那些描寫，看到了夢珠一生的孤獨以及漂泊中的徨，於是整篇小說也讓人無限感傷，在主人公的漂泊中領略浪漫文學的氛圍。
另外的三部小說，其主人公也是或孤獨、漂泊或孤獨、徬徨。蘇曼殊筆下的男性大都羸弱憂鬱，而《焚劍記》中的男主人公獨孤粲卻稍有不同，他稍有一點陽剛之氣，仗劍行俠。可是獨孤生也是孤介不群、一生飄流四方之人。他少失覆蔭，家貧，為宗親所侮。長大後也是孤潔寡合，雖不畏富貴威武之勢，可是在情感面前可以說他仍是個逃遁者。雖然他與阿蘭兩心相屬，可他卻藉口從僧道異人學食吞氣而離開阿蘭，飄流遠方，導致阿蘭默默無依，被其姨母逼婚不從而病死於道中。獨孤生雖也有仗義行俠的歷史，可是在他聽到阿蘭死去的消息，看到阿蘭的妹妹阿蕙嫁給木主的悲慘遭遇，最終默不一言，「出腰間劍令周大焚之」，之後遠走四方，粵人無復見生。有一點點亮色的人物最終還是逃脫不了感傷悲淒的結尾，令人歎息。而《碎簪記》中的莊湜、《非夢記》中的燕海琴則都是在長輩對其婚姻干涉的壓迫下無以強烈反抗，在內心極大的矛盾衝突中抑鬱不得，無法選擇，或鬱鬱而終或出家為僧。
以上可見，曼殊小說中的男主人公似乎都是孤獨羸弱、在愛情面前徬徨無奈，而有著飄泊的經歷和心靈，這樣的人物形象正是浪漫感傷文學的要素之一，西方浪漫感傷文學的作品中，主人公也大都具有如上的性格特徵，如歌德的《少年維特之煩惱》等。西方十八世紀浪漫主義文學家濟慈認為：「『一個有成就的人，特別在文學上有成就的人』具有一種特殊的品質——『一種消極能力，也就是能夠處於含糊不定、神秘疑問之中，而沒有必要追尋事實和道理的急躁心情』。」 對於蘇曼殊，便是一個出於含糊之中的文學家。他塑造這樣的人物形象與他本人的經歷是極為相似的。自稱「行雲流水一孤僧」、「詞客飄
蓬
君與我」的蘇曼殊一生孤獨漂泊，表面上看他常與南社文人一起出入酒樓，美女常伴，實際上曼殊的內心是異常孤獨的，盼望友人「暇時望來一談，慰此岑寂」。而且由於曼殊的高潔寡合，他似乎也不被時人理解，在給好友劉三的信中說：「曼前此所為，無一是處，都因無閱歷，故人均以此疏曼………………。曼處境苦極，深契如兄，豈不知之？家庭事雖不足為兄道，每一念及，傷心無極矣！嗟乎，劉三，曼誠不願棲遲於此五濁惡世中。」 不管曼殊曾經結交過多少朋友，包括章太炎、陳獨秀等近現代史上著名的革命者，並受到了他們的幫助，可是他仍感內心無可去除的哀感孤寂，遂一生飄蕩，好像孤雲無依，東飄西泊，在情與佛的徬徨中早早逝去。
四. 總
結
以上從兩方面分析了曼殊小說的浪漫感傷之美：第一人稱的自敍傳寫作方式和人物形象的孤獨、漂泊與徬徨。這是曼殊以自己的內心與經歷為審美物件而寫出的，這種浪漫感傷的自我本位拉開了中國小說現代意識的序幕。 □
