香港中國語文學會 文學論衡第21期 2012 年 12 月

 

《文學論衡》總第21 (201210)

 

   

現代性視野下的蕭紅作品研究

 

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現代性發軔於西方,從研究文獻來看,大多要追溯到法國詩人波德萊爾。他認為:「現代性就是過渡、短暫、偶然;它是藝術的一半,另一半則是永恆與不變。」 [1] 現代性的確立,意味著文學家的人格獨立與創作自覺。同時,現代社會孕育了自由理性精神,作家開始從個人自由意志出發來思考,不再以既定的宗教信仰、道德觀念作為價值評判的標準,這種自由理性精神必然滲透到作家的文學創作之中,使文學作品成為作家自由意志的表達。總體來說現代性代表著一種平等、民主和自由的精神。在文藝層面上,「現代性」代表著與過去和未來的斷裂、代表著稍縱即逝的美。作為「遲到的民族」的第三世界國家,它們迫切需要減輕古代傳統的重負,以求趕上世界其他的民族國家,來塑造本土的現代性視野和價值 [2] 。特別是在二十世紀的中國社會,來自於本民族的傳統文化的衝擊和限制,以及社會、政治等因素的約束,現代性精神的培育和衍生必然表現出它的多樣性和本土性。

 

蕭紅作為20世紀的作家,其作品具有相當程度的現代性特徵。她以普通人的生活經驗,敘述了中國文學向現代性轉型時期的掙扎、痛苦和困惑。本文以現代性作為解讀蕭紅作品的一個新的出發點,探尋蕭紅作品中的「平等自由之理性精神和反思意識」,並在其傳統文學特質的基礎上,探討西方現代性精神對20世紀中國文學發展和文人創作所帶來的衝擊和變化。

 

. 文學家的創作自覺與人格獨立

() 去宏大敘事主題

蕭紅在作品物件和主題的選擇上表現出高度的創作自覺和內省意識。她將目光從既定的宏大國族主題轉移到個人的生活中,憑藉著個人的意志和話語將平等和自由的精神滲透到文學作品中。胡風曾從抗戰角度來讚揚《生死場》,他的政治性視野幾乎也成為蕭紅作品在三十年代備受關注的主要原因之一。但蕭紅並沒有簡單地追隨左翼作家的寫作道路—以國家民族為主題的宏大敘事,而是敏銳地抓住民族危難的內在因素,「把自己的觸角伸向社會歷史深處,在愚民文化和封建統治的特定歷史環境中,挖掘出一再阻礙社會前進的病態心理,以刺痛、驚警民族意識的複雜、覺醒。」 [3] 在小說《生死場》中,金枝從丈夫和強姦者那裡經受的身體經驗並非是由日本軍造成的,個人的危難與民族危難二者之間存在著尖銳的矛盾。這個細節在某種程度上可以說明作者的側重點不在於宏大的國族主題。女性的身體不僅在蕭紅作品中是生和死的場所,而且還是小說獲得其內涵和意義的根本來 [4] 。作者拒絕對於女性身體的昇華或取代,這一拒絕就是使小說在「民族主義」的表像下取得一種具有性別意義的立場。然而,歷來關於這部小說的男性文學批評都企圖講出一個截然不同的故事。它們或是無視、或是譴責蕭紅對「民族主義」的複雜情感,借此抹煞她對主流話語的顛 [5]

 

另外,中國文人的普遍心態認為,文學應領導文化、統攝社會,這跟中國傳統,尤其是儒家思想不無關 [6] 。至少近百年來中國人多認為文學應該與現代化(包括救國、自強、革命、建設)相關,而評估作品價值的高下,也往往與此相關。尤其在當時,大部分作家主張要實際地參與抗日戰鬥,以增加作品的民族感。而蕭紅則有效地推翻了只有上前線才能寫出好作品的論調。「我看,我們並沒有和生活隔離。譬如躲警報,這也就是戰時生活,不過我們抓不到罷了,即使我們上前線去被日本兵打死了,如果抓不住,也就寫不出來。」 [7] 可見,蕭紅的文學創作並不僅僅是時代的複製者和追隨者,它是指向人性和社會更深處的一些永恆不變的事物。在波德萊爾看來,現代性的「另一半即是永恆不變」。無論現時是好是壞,藝術家都必然能夠提煉出其中所包含的屬於當下的美。這種美的吸引力使得我們對現時充滿激情,不至於感到厭倦。對於蕭紅來說,生命並非要進入國家、民族和人類的大意義圈才獲得價 [8]

 

() 創作的獨立

二十世紀的中國文壇無疑受到了來自外界和本土的巨大衝擊,而這種影響並非是任何時期都會出現的。「因此人們容易忽視文學傳統仍有其潛在力量,借文人的意識與潛意識發揮作用。」 [9] 對於外來影響的接收,多缺乏就文學本體作自主的判斷,於是作家直面生活,從現實處境與生命實情汲取自身力量者,便顯得有所不夠,作品「底氣」不足,「現代」也成虛托,黃繼持認為,文學貴在獨創,而不是借「現代」的名號去模仿。從這一點來看,蕭紅的創作不是對真我的效顰、不是對生活的摹畫,而是不斷地去探索和尋找屬於自己的聲音。

 

蕭紅堅持用最熟悉的場景和人物作為文學創作的主要對象。例如,《呼蘭河傳》以東北呼蘭小城為背景,小說中的人物祖父、祖母以及有二伯都是蕭紅生活中可循的原型。另外,散文集《商市街》中的敘述者「我」與男主人公郎華,不能排除是蕭紅對與蕭軍的共同生活經歷和體驗的有意記錄。有很多學者認為,蕭紅更善於描寫她的私人經驗 [10] ,她的創作素材多取自於她熟悉的家鄉和生命中重要的人事 [11] 。有關作品體裁的討論雖不是本文的重點,但需要強調的是,蕭紅特立獨行的創作風格除了反映她的生活方式以外,更突顯了她希望從一個女性的身份和視角進行創作的嘗試。對於當時的女作家來講,這種回歸自我的創作形式是不易的。男性作家創作的自傳體式的作品和女作家是完全不同的。男性作家自傳類作品的素材取自於個人的記憶,而女作家則依靠她們記憶中不曾得到或擁有的部份 [12] 。因此我們更能從這類作品中看到蕭紅對女性、文化、社會生活以及文學創作的態度

 

同時,這種自傳體式的創作往往也造成了蕭紅作品中的「碎片式」 [13] 的敘述。胡風曾經在《生死場》的後記中批評這部作品:

「對於題材的組織力不夠,全篇顯得是一些散漫的素描,感不到向著中心的發展,不能使讀者得到應該能夠得到的緊張和魄力。」 [14]

然而蕭紅對小說寫作有自己獨到的見解。在一次和聶紺弩的對話中她表示,「有一種小說學,小說有一定的寫法,一定要具備某幾種東西,一定要學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不信這一套。有各式各樣的作者,有各式各樣的小說。」 [15] 縱觀蕭紅短暫的創作生涯,我們仍可以看出她對這套原則的堅持。她筆下的馬伯樂(《馬伯樂》)是戰爭中民眾的代表,他們只求自保,在逃難的生活裡製造著自相殘殺的慘劇。馬伯樂學著外國書來寫作,「總之他把外國人都改成中國人之後,又加上自己最中心之主題『打日本』」。作者幾乎一語雙關地寫道:「現在這年頭,你不寫『打日本』,能有銷路嗎?再說你若想當一個作家,你不在前面領導著,那能被人承認嗎?」 [16] 借著對馬伯樂這種功利想法的諷刺,蕭紅表明了她對戰時文學的個人立場—非但只有英雄人物才是戰時文學的代表。這種對普通民眾的重視是對主流敘事的質疑,她站在弱者的位置上看到了那些推崇著宏大主題的主流作家們所沒有看到的東西。這部作品可以被稱作蕭紅在創作上「有意堅持個人立場的一個證言」 [17]

 

. 現代性的創作技巧

() 精神分析

「家」是兒童最初接觸的一個社會化環境,也是一個亞文化環境,所有研究人格發展的心理學家都接受這樣一個結論,即父母對子女性格的發展起著極其重要的作用。蕭紅出生在為人所忌諱的 農曆五月初五 ,加上重男輕女的迷信思想,父母對蕭紅的到來並不歡喜。蕭紅的生母很早便過世,母親去世後,很快便納妾的父親對她愈加粗暴專橫,後母也變本加厲地對待她,家中只有年邁的祖父對她悉心呵護。然而祖父過早的離世讓蕭紅嘗盡了生命的悲哀,「好像他死了就把人間一切『愛』和『溫暖』帶得空空虛虛。我的心被絲線紮住或鐵絲絞住了。」 [18] 嬰兒時期母親和父親的「缺席」以及與後母不融洽的關係,從根本上損傷了蕭紅對別人的信賴感,給她留下了永久的精神傷害。

 

1. 女性閹割情結

弗洛伊德通過對女性童年經歷的追溯,提出了閹割情結理論和陰莖妒忌理論,作為他闡釋女性人格和建立整個女性心理學理論的基礎。他認為,「在心理發展的前兩個時期,即口腔期和肛門期,男女兒童在滿足性本能的途徑和方式上,沒有什麼差別,因此心理發展也表現出相同的特點。但是當兒童發展到第三個階段,即前生殖器階段時,女孩開始認識到男女性器官的不同,並產生了強烈的陰莖羡慕和陰莖妒忌。」 [19] 「如我們從精神分析工作中得知的那樣,女人們認為她們一出生就受到了不公正的對待,覺得自己那一物件被砍短了,遭受了不應得的挫折;許多女兒對她們母親的仇恨,歸根到底是責怪她們將她們當作女人,而不是男人帶到這個世界上來。」 [20] 蕭紅的經歷以及她所成長的東北小城,讓她對男性與女性兩種身份有著不同於常人的感受。她以女性的身體感受到了在那封建帝制和日本軍國主義夾縫中生存的東北土地上女性的生產和死亡。在《生死場》中,生存是男人和女人最根本的欲望。這種欲望直接衝擊著每一個個體,而個體對除生存以外的事務毫無所思。他們的生產、勞作與抗爭都是為了滿足這個最基本的欲望。《生死場》中女性的職責被限定在生產和繁衍的秩序裡,她們的女性身份決定了她們無法進入國家民族的主流話語。劉禾認為,「她們 (指寡婦) 必須在以某種自戕方式拒絕其女性身份之後,才能成為中國人並為國家而戰鬥。」 [21] 正如弗洛伊德所說:「女孩的力比 [22] 通過『陰莖-孩子』這個等式逐漸得到滿足。」 [23] 在他心中,母親強大的生殖力與創造力是追求男性生殖器的象徵。當小女孩隔斷對母親的依賴關係,而將注意力急切地轉向父親,進入了對父親充滿欲望的所謂俄狄浦斯階段,即戀父情結階段。小女孩起初希望父親會慷慨地給予她一個陰莖,但當這種希望破滅之後,她便希望生下他的孩子來滿足自己。於是女性通過不停地生產來彌補自己心理上的缺失。這種缺失隨之而來的沮喪情緒是弗洛伊德所說的閹割情結所導致的結果。

 

此外,弗洛伊德將人的心裡分為三個部分,即潛意識、前意識和意識。潛意識是個人本能欲望和原始衝動的象徵,也是人的主體形成的基礎。「自我」(self) 一方面是在特定環境下產生的實體,另一方面又是在其產生過程中不斷進行分裂的。弗洛伊德認為任何主體都無法逃脫潛意識的影響。在關於男女兩性主體的問題上,精神分析學派對性差異的描述提供了一個新的思路。拉康認為,「女性並不存在」、「根本不存在性關係」。他認為,所有的男性都會被符號秩序所閹割,也就是說,「閹割」確立了唯一的「男人」;而對於女性一方,「不是所有的人都被符號秩序閹割」,意味著女性本身沒有獲得符號性的表徵,她們自身缺乏這個秩序的能 [24] ,也就不能在這個秩序中被判斷,甚至可以誇張地說她們從不存在。那麼,所謂的女性特質、女性視角也都是無稽之談了。閹割是一個來自男性的隱喻,它說明的是符號秩序對主體的撕裂,而男女兩性是同一實體的兩種不同的樣 [25] 。也就是說,兩性身份並不存在任何一方的優先性,二者共同承擔了解釋「人」這個身份的職責。女性通過不斷地生產來彌補心理的缺失、滿足自身的願望,生生世世糾纏在對生存的欲望裡。蕭紅筆下的人物,如二裡半、王婆等,不能再通過生理上的男女性別來被定義。在生存面前,他們都如饑似渴,滿足生存的慾望成了他們唯一的目的和動力。

 

2. 壓抑的欲望

弗洛伊德把人的無意識內容看成是些不兼容於風俗習慣和道德法律而受到壓抑的個體原始衝動、性本能以及出生後與本能有關的欲望,並引導人們對無意識精神過程的重視。在《馬伯樂》的後半部份作者花了大量的篇幅來描寫馬伯 樂和王 小姐之間一段意外而生的情愫。馬伯 樂與王 小姐潛意識裡沒有泯滅的情結隨著他們的重逢浮出水面。 「馬伯樂天天到王家來。 小姐也因此常常候再在家裡,本來要看電影去或是做什麼,因為一想到,說不定保羅要來的,於是也就不出去了」 [26] ,這是作者對人物內心的分析,也是 小姐被壓抑的潛意識欲望被啟動的證明。拉康認為潛意識自身的欲望,必須通過語言符號的象徵性溝通,在同外在的他者的對話中,才能被它自身及被整個社會所確認。當潛意識尚未通過語言運用時,它還是處於模糊狀態,對自己的欲望無所認識。馬伯樂在被「力比多」支配著的時候是渾然不覺的。起初,馬伯樂總是藉口去找她。「他到王家來了兩次,似乎 小姐都不在家。本來他自己也不承認是來找 小姐的,於是就在客廳裡坐著。」 [27] 「她來的時候,第一句該說什麼呢?」 [28] 一方面是慾望的趨勢,另一方面是倫理道德的束縛 小姐又在門口上停一停,站一站,似乎是要進去了;但是她沒有那麼辦,她又走開了。」 [29] 兩個人在路上並沒有對話「馬伯樂伸出手來,打算擁抱她。並且想要吻她的臉頰,或者頭髮。」 [30] 這些無意識的行為在有形的心裡描寫中一覽無遺。

 

弗洛伊德認為「力比多」活動所遵循的是「快樂原則,即追求快感和欲望的滿足。而事實上欲望是不可能完全被滿足的,它要受到來自社會、文化和各種客觀因素的限制和壓抑。而人的欲望如果遭到壓抑,必然會導致人性的畸形發展。在意識層面上馬伯樂應該要服從倫理社會中的道德秩序,他不被允許對其他的女性產生情愫,他的身上被給予了一定的期望值,即他所作出的表現應當與某些習俗的規範、道德標準相一致,而這些正是他所在的社會系統對這一個角色的要求。並且,結婚了的成員的情感生活是要受到嚴格約束的,家庭裡的成員要無條件的去服從家庭的「規範」和「道德標準。這似乎在任何一個系統裡都是不成文的規定。然而從始至終,馬伯樂沒有一絲的懊悔與不安,他的心慌意亂首先是因為不 明白王 小姐的心跡,其次是因為感受到了其他人的「不正常」。「老太太今天也好像對他疏遠了一些,談起話來都是很簡單的。」;「女工進來倒了一杯茶來,他也覺得那女工用了特別的眼光在看著他。」 [31] 這一部分對馬伯樂的描寫顯得有點誇張「他不想站起來就走的,但是他已經被他自己就先給嚇癱了,嚇得不能動了。」 [32] 我們無法否認,馬伯樂的「怯懦」雖是一種外在的表現,本質上則是被倫理道德壓抑和束縛的表現。儘管作者沒有提及馬伯樂內心的自省,甚至將更多的筆墨放置在二人的心理變化上面,但是從某種程度上說,這樣的表達技巧更突出了馬伯樂這個人物的怪誕、自私和懦弱。

 

在小說中,馬伯 樂與王 小姐在各自的潛意識支配下企圖尋找戀愛階段的情感狀態,卻被潛在的道德意識所終止。而這一段未被滿足的欲望則成為一種創傷的記憶留在了馬伯樂的心裡。「某種經驗如果在短時期內,給大腦提供強有力的刺激,以致不能用正常的方法應付或適應,從而使大腦能量的分配方式受到永久的干擾,我們把這種經驗稱為創傷經驗」 [33] ,創傷經驗本身也是一種情結,雖然不被具有某種情結的人所明確意識到,但是卻對這個人思想感情具有潛在性的支配力量。馬伯樂「失戀」以後「五六天沒有出門,就坐在屋裡向著那窗外的枇杷樹下作了很多詩」 [34] ,這些詩作便可以說是馬伯樂創傷經驗的一種投射。也許在《馬伯樂》的第二部裡,蕭紅仍舊有想要交代的故事和情節,但是畢竟無從再追憶了。

 

() 兒童視角

兒童視 [35] 是中國現代文學中一種嶄新的敘述策略, 它突破了傳統敘事全知全能的視角,也讓兒童有了「看」的權 [36] 在現代童年母題文學創作中,魯迅是始作俑者,也是一代宗師。他的《社戲》、《風箏》、《朝花夕拾》等一批優美而抒情的小說、散文在反思品格、文化意蘊、敘事模式等方面給予現代童年母題文學創作以深遠而顯著的影響。作為魯迅的私淑弟子,蕭紅在承受這種影響方面當然會表現得更為自覺 [37]

 

東北作家群因在戰爭年代特殊的生存境遇,對兒童的書寫又與京派作家有著明顯的不同,他們更側重於對童年生活的回憶,表達沉痛的生存之感和家國之痛,體現出作家在漂泊流浪中隊精神家園的追尋和嚮往。家族以外的人和《呼蘭河傳》並不是純粹的兒童視角,它是作家視角和兒童視角交疊下的結果。兒童視角有助於隱藏作家身份,留給讀者更多的思考空間。因兒童視角未曾說明白的問題和觀點而留下的空白,則需要讀者根據自身的閱歷和理解去填補文字背後的作家話語。作家依靠兒童敏銳、獨特的目光,看到很多成年人不容易覺察的細節,這是單純的作家視角不曾做到的。然而作家並沒有離開敘述現場,她在背後無形地引導和帶領著兒童視角。「在我家的有二伯,性情真古怪。」類似這樣的評論,暗含著兒童身份背後的作家視角。此外,作家有時也借助旁白或回憶者的身份出現,比如在「小團圓媳婦」這一章節,作家身份經常跳出來描述婆婆的心裡,兩種視角在交替的過程中彼此對話。這樣的兒童視角一方面說出了直接以作家身份無法訴說的觀點,另一方面也幾乎寫實般的對事件的發生做了切實地描述。

 

. 代性精神的「反思」特質

現代性的表徵之一是與過去和傳統的斷裂。它敦促我們對舊有的思想和觀點進行反思與自省。安東尼吉登斯 (Anthony Giddens) 在強調這一斷裂性 (discontinuities) 的同時,更進一步點明現代性的巨大破壞力量,它造成了兩種曾經塑造大部分前現代人類歷史的力量—自然界的力量和人類文化傳統的力量—的解體與毀 [38]

 

() 對國民性的反思

對自我哄騙與圍觀興致這兩種國民劣根性的批判曾經是魯迅創作的基本主題之一,作為魯迅的弟子蕭紅在文化視野方面顯然受到魯迅思想的影響,在意象設置方面受到《阿Q正傳》、《示眾》等的直接啟示,也是毋庸置疑 [39] 。 在蕭紅的小說《馬伯樂》中,馬伯樂作為知識份子的代表,不僅翻譯小說、寫文章和詩歌,甚至還開過書店。但他又特別善於誇張自己的不幸,為自私和失敗找各樣的理由。蕭紅在描述馬伯樂的幾次逃亡之旅中將他性格的可笑、自私之處展示了出來。當馬伯樂全家上火車的緊要關頭,除了惦記著太太裝財物的箱子,他只顧著自己先上;他為孩子們設計的逃難的裝備不僅弄得小女孩掉到江裡,自己也敗下陣來;馬伯樂沒有為國獻身的勇氣,戰爭還未來臨他就「未雨綢繆」的準備逃跑,還諷刺那些照常生活的人們;他不敢真刀真槍的上戰場,卻以把一個賣麻花的老人揍倒為榮。諸如此類的反諷手法在小說中屢屢可見。蕭紅筆下的一個麻木、自私又蒙昧的戰時國民的形象清晰可見,她用冷靜的筆調將我們民族自身的劣根性暴露無疑。「於是強壯的男人如風似箭地擠過去了;老弱的或者是孩子,毫無抵抗之力,被稀裡嘩啦地擠掉江裡去了。」 [40] 但與此同時又不能忽視馬伯樂在小說中的「知識分子」形象,語言行為 和「知識分子」身份二者之間的強烈衝擊更表現了蕭紅對傳統文化影響下中國知識份子所具有的「現代性」的懷疑。這個人物和蕭紅其他作品中的受害者、受壓迫者不同,馬伯樂身上帶著一種不可理喻的激情,這種激情表面上是對戰爭的無比憎恨和民族岌岌可危的悲憫,實際上是一種極度渴望戰火到來的變態心理。他詛咒、謾駡麻木的中國人,「真他媽的中國人,你們太太平平的過活吧!小日本就要打來了。我看你們到那時候可怎麼辦!你們將要手足無措,你們將要破馬張飛地亂逃,你們這些糊塗人……」 [41]

除此之外,蕭紅還很關注事件之外的「看客」們的表現。在呼蘭河城中,「投了河的女人,被打撈上來了,也不趕快的埋,也不趕快的葬,埋在那裡 一兩 天,讓大家圍著觀看。」 [42] 聽說小團圓媳婦要被當眾洗澡了,就是那些患了半身不遂的人「也覺得不能看一看真是一生的不幸。」 [43] 看洗澡的人更是「個個眼睛發亮,人人精神百倍。」 [44] 每個看熱鬧的人的心裡,「都滿懷奧秘」,每看完一次熱鬧便得到一個話題,「做論的做論、做傳的做傳。」 [45] 大家都在等待著下一次奇聞盛舉的出現。每逢跳大神的日子,鄰里們都像迎接一項盛舉一樣來往觀看。他們並不希望置這個年輕的女孩于死地,看到女孩奄奄一息的時刻,他們會想出各種各樣可能救人的辦法。「西院的 楊老 太太,她也有個偏方。」、「有的說,黃連可怎麼能夠吃得?」、「於是他又給出了個偏方。」 [46] 等等,然而他們也可恨,他們爭先恐後的圍觀老胡家的盛況,「這種奇聞盛舉一經傳了出來,大家都想去開開眼界,就是那些患了半身不遂的,患了癱病的,人們覺得他們癱了倒沒什麼,只是不能夠前來看老胡家團圓媳婦大規模地洗澡,真是一生的不幸。」 [47] 這些看客充當了小團圓媳婦之死的劊子手,在他們麻木和無知的心靈深處,恐怕也有對自己命運的恐懼,他們要以犧牲一個人為代價來換取內心暫時的安樂。蕭紅筆下的很多看客其實和受害人別無二致,這種同類自相殘殺的慘像透出了蕭紅對這些可憐又可悲的人們的悲憫和對他們殘忍無知的質問。

 

() 對父權社會的反思

蕭紅在《呼蘭河傳》裡重複說:「我家是荒涼的」 [48] , 她也是在言說「女性」群體的無家可尋。蕭紅作為女性作家,對女性的遭遇和經歷有著深切的體驗。同樣是對家鄉的描寫,沈從文筆下的邊城懷著深厚的感動和愛,但蕭紅卻毫不留情地揭露了農村的愚昧不化和村民的荒誕。「在中國的現代作家中,以如此的沉痛、如此的嘲笑給予家鄉以理性分析,打破了懷鄉作品的描寫慣例和優美境界的,蕭紅是最突出的一個。」 [49] 對有關家鄉的題材的處理,蕭紅表現出她的異常。但也不難理解,她對於這片蒙昧的土地過於冷靜的抨擊背後是她深刻的反省與思考。

 

蕭紅的作品中多以女性角色為主要人物,這種文本上父權形象的缺席,暗示著蕭紅對強權的反抗。「蕭紅的反男性態度在她的作品中,以下列兩種姿態出現:一種是直接的、獨特化,常以大吼大叫來表現;另一種是比較間接而且是非常有效的方法。在作品中,以哀憐的女性為主角,讓讀者自己一步一步領會到女性們在以男性為中心的社會裡所占的可憐卑下的地位。」 [50] 《呼蘭河傳》中祖母、婆婆是權力的佔有者。取代了本應執行家族權力的祖父。「祖父一天到晚是閑著的,祖母什麼工作也不分配給他。只有一件事,就是祖母的地櫬上的擺設,有一套錫器,卻總是祖父擦的。這可不知道是祖母派給她的,還是他自動地願意工作。」 [51] 「父親」形象的缺席,更突顯了壓迫者對弱勢群體與權利佔有者之間的對立。在這裡,父親角色往往是指文化和社會意義上的父親,它並不是作為道德和社會規範的權威化身,而是作為一切象徵性活動和閹割情結的最終驅動力。在拉康看來,父親只是一種象徵性的角色,他可以被叔父、祖父或者是一些女性長輩等「象徵性的父親」所代替。這也就是解釋了為何作品中經常會出現女性家長會代替男性家長佔據這個秩序中的主導地位的原因。

 

另外,「父親形象」雖然缺席,他的話語權卻並沒有離場,而是借由「婆婆、母親」形象擔 [52] ,她們以「父親」為中心,並以家族的中心自居,以男性社會或傳統家庭的價值觀對待那些家族中心以外的人。這種情況在蕭紅的作品中頻繁可見。在蕭紅的作品裡,這些處於掌權地位的男性或女性,敘事者多持批評的態度。《呼蘭河傳》中講的小團圓媳婦被活活整死的故事,馮歪嘴子的女人—王大姑娘的故事,都是寫鄉村的愚昧,這愚昧把健康的女人置之于死 [53] 。在這裡女人也不同情女人,小團圓媳婦是被婆婆主持收拾的;窮人也不同情窮人,王大姑娘生了孩子,全院子的人都變成了窺視狂,給她「做論的做論,做傳的做傳,還有給她做日記的 [54]

 

() 對女性身份的反思

蕭紅筆下的很多作品都以女性為主要角色,不僅是由於她對這個群體的熟悉,也是因為她親身體會過「女性」身份帶來的創傷。在《生死場》中作者從女性身體出發,建立了一個特定的觀察民族興亡的角度,這一角度使得女性的「身體」作為一個意義生產的場所和民族國家的空間之間產生了激烈的衝突。蕭紅以這樣的做法在她的文本中創造了一個複雜的「意義場」— 其中意義的複雜性,恐怕是當時許多男性寫作者難以企及 [55]

同時,蕭紅也在《呼蘭河傳》中對女性的從屬性地位以及她們無法有獨立、自主的聲音婉轉表達了自己的看法。比如,在第二章對放河燈的介紹中,蕭紅並沒有直接去描寫看河燈的熱鬧場面,而是將筆鋒轉到了節日的起源上面:

「就是七月十五這夜生的孩子,怕是都不太好,多半是野鬼托著個蓮花燈偷生而來的。……若是女家生在七月十五,這女子就很不大好,必須改了生日,欺騙男家。若是男家七月十五的生日,也不大好,不過若是財產豐富的,也就沒有多大關係,嫁是可以嫁過去的。」 [56]

從鬼節說到這天出生的男孩和女孩的不同待遇,來暗示女孩在現實生活中也是受到不公待遇的真相。女性可以任意成為男性交易的商品,她的財產成為衡量她自身價值的一個重要因素,「若是有錢的寡婦的獨養女,又當別論,因為娶了這姑娘可以有一份財產在那裡晃來晃去,就是娶了而帶不過財產來,先說那一份妝奩也是少不了的」 [57] ,「這些盛舉,都是為鬼而做的,並非為人而做的。」 [58] 在這裡,「鬼」與「人」的關係似乎可以隨時轉換,看似講鬼,實則在影射現實社會對男女兩性價值評估的不平等。女孩只有改了生日才能擁有和普通人一樣的待遇,可與此同時卻要背負不道德的罪名,仿佛女孩出世前已經註定要承受次一等的地位,蕭紅在敘述這一節時不時流露出對世事不公的諷刺和感歎,「女性」的「溫順」並不是先天的,而是後天社會的產物,這是男權社會中壓迫與摧殘的結果,最悲哀的是連女性自身也認同了這個法則,求子心切的女子,「到了娘娘廟,雖然也磕頭,但就總覺得那娘娘沒有什麼出奇之處。」 [59] 有時還會對娘娘加以侮辱。

 

在野檯子戲中,「這樣的看法,成與不成,沒有關係,比較的自由,反正那家的姑娘也不知道」 [60] ,即使精心打扮後,女性也不過是供男性觀看的客體;除此之外,就連「娘娘廟」和「老爺廟」的地位也是極度不平等。不僅塑泥像的人把娘娘和老爺區別對待,「他把女人塑得很溫順,似乎對女人很尊敬」 [61] ,「那就告訴人,溫順的就是老實的,老實的就是好欺侮的,告訴人快來欺侮他們吧。」 [62] 而在老爺廟中,「他把男人塑得很兇猛。」 [63] 似乎男人生來就要主宰女人和這個社會一樣。這座小城的人們也無不認同娘娘的卑微地位。「雖然說是求子求孫,是先該向娘娘來燒香的,但是人們都以為是陰間也是一樣的重男輕女,所以不敢倒反天干,所以都是先到老爺廟去,打過鐘,磕過頭,好像跪到那裡報個到似的,而後才上娘娘廟去」 [64] ,倘若碰到女子被欺負了,男人也會理直氣壯地說一句:「娘娘還得怕老爺打呢?何況你一個長舌婦!」 [65] 這其中所透出來的是蕭紅發人深省的對女性窘迫處境的控訴。

 

蕭紅和聶紺弩在西安有一次談話說:「你知道麼?我是個女性。女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身邊的累贅又是笨重的!而且多麼討厭呵,女性有著過多的自我犧牲精神。這不是勇敢,倒是怯懦,是在長期的無助的犧牲狀態中養成的自甘犧牲的惰性。……不錯,我要飛……但同時覺得……我會掉下來。」 [66] 蕭紅深知女性的自我犧牲是一種慣性也是一種惰性,但仍堅持用自己的筆觸去接近、放大這些屈辱與災難來突顯身為人,特別是女性身份的價值。蕭紅拒絕跟隨主流文藝的步伐,這體現出作者想要改變現狀的決心和意志,然而在她的文學作品裡,每個體驗著男女兩性顛簸之路的人物的遭遇無不看出作者的失望與絕望。

另外,蕭紅僅有的兩篇書評都是關於史沫特烈《大地的女兒》和麗洛琳克《動亂時代》的。從中可以看出她對性別經驗的敏感和同情。

「男權中心社會下的女子,她從她父親那裡就見到了,那就是她的母親。我恍恍惚惚地記得,她父親趕著馬車來了,帶回一張花綢子。這張綢子指明是給她母親做衣裳的,母親接過來,因為沒有說一聲感謝的話,她父親就指問著:『你永遠不會說一聲好聽的話嗎?』男權社會中的女子就是這樣的。她哭了,眼淚就落在那張花綢子上。女子連一點點東西都不能白得,那管就不是自己鎖要的也得犧牲好話和眼淚。男子們要這眼淚一點用處也沒有,但他們是要的。而眼淚是痛苦的,因為淚線的刺激,眼珠發漲,眼瞼發酸發辣,可是非犧牲不可。」 [67]

蕭紅的這篇書評並沒有獲得應有的回應,就連同是女作家的梅志也沒有引起共鳴,「可惜她也沒有作什麼深刻的評介。看來她不適合寫評論文章。」 [68] 可珍貴的是,即使在同一陣營裡無法獲得回應,蕭紅仍舊堅持認為女性的「她們」的經驗和男性是不一樣的,她始終堅持為自己的性別去寫作。

 

. 個人話語權的建構

傳統文學將目光集中在宏大的敘事上,它們記錄英雄和大人物的事蹟,關注社會民族的發展。現代性則要求將更多的注意力放在平凡和普通的人物上面,傾聽他們的訴求。「僕人」、「窮人」、「老人」和「孩子」都是屬於沒有保障的弱小群體,卻是被蕭紅所認同的與掌握主流話語權形成鮮明的對立的「我們」的群體。這不僅是因為這些角色是為蕭紅所熟悉的,也是力圖在作品中建立小人物的話語權。

 

蹲在洋車上中,祖父看到「我」蹲坐在車上而對車夫施以拳腳,祖母也奚落車夫的卑賤。小說結尾處以孩子的身份發問:「我」不明白為何車夫要受到這樣的待遇。一方面這是孩子在發問,另一方面也是作者在發問。「在這樣的年代中,我沒發現一個有錢的人蹲在洋車上;他有錢,他不怕車夫吃力,他自己沒拉過車,自己所嘗到的,只是被拉著的舒服的滋味。」 [69] 全文中沒有一處寫到車夫的抱怨,可蕭紅時時不忘以一個孩子的視角和一個成年敘述者的口吻代替車夫發出控訴。這樣的寫作風格是蕭紅作品中所常見的。

 

敘述者「我」總是以孩子的身份出現,從一個兒童的視角遠觀著身邊不幸的人與事。那些作者—成年「我」借由兒童「我」說出來的話,表露出蕭紅以小人物自居的心跡。例如,在家族以外的人中,有二伯不止一次的說到「我」是家裡人,他是家族外的人。

我說:「我也沒吃呢!」

「不是,怎麼不吃?你是家裡人哪……」

「不吃……你願意不吃……你是家裡人!」

「你們是家裡人……支使得動他……」 [70]

身為「家裡人」的我卻時時和有二伯受著相同的待遇,這使「我」覺得,「孩子的心上所感到的溫暖是和大人不同的,我要哭了,我看著他嘴角上流下來的笑痕。只有他才是偏著我這方面的人,他比媽媽還好。」 [71] 作者通過寫「我」對於這個外人有二伯的感情認同,也表明了作家自身的「外人」的敘述立場。說明她是站在這個家族之外,或者說是家族邊緣來看待這個事件的。我們並不需要證明「父親的冷峻、母親的惡言惡色」和祖母用針刺「我」手指之類的事情是否屬實。但是當我們看到在《家族以外的人》中蕭紅用儘管隱晦卻不乏刻薄的語氣不時點出母親吃飯、說話和長相的丑時,我們就不能不說蕭紅實際上已經從這個家族裡永遠地自我放逐了 [72]

 

在《商市街》這部文集中,當寫道郎華回憶家鄉的片段時,「我」不由自主地感歎:「你們家對於外來的所謂『媳婦』也一樣嗎?」,「坐在驢子上,所去的仍是生疏的地方,我停著的仍是別人的家鄉。」 [73] 蕭紅在創作中始終帶著邊緣者和離居者的身份,這也許同她個人的經歷有關。有學者運用文本對照的方法來證明蕭紅的作品直接反映了她的個人遭遇,這種嘗試也自然有它的意義在其中。蕭紅在設計小說結尾的時候,多次以悲劇收場,比如小團圓媳婦和翠姨的死,這也似乎在暗示著她對弱小者的抗爭感到無望,這些相似結局的設計並不是一種偶然和巧合。當以「邊緣人」自居的蕭紅,受到了來自生存、性別和感情的創傷時,產生的絕望和沮喪的心理不難不在作品中有所體現。

 

. 結 語

蕭紅作品的研究成果汗牛充棟,她的個人經歷也無不引人駐足,關於她的傳記與生平的研究也數不勝數。本文從「現代性」的視角入手,探究作為作家的蕭紅與作為女性的蕭紅在「現代性」的視角下發出的聲音。無論是《呼蘭河傳》、還是未完成的《馬伯樂》,都可以作為蕭紅在文學創作上的一種顛覆和反叛。儘管在寫作技巧和語言雕琢的方面,還不足以稱其為完美,但她有勇氣維護自己的性別經驗。雖不能絕對地說蕭紅的創作是倚靠著「現代性」意識和性別意識完成的,它們之間也許尚存在著矛盾和不解之處。但性別、生存在她短暫的一生中都是一個巨大且緊迫的問題。這種緊迫感促使她用她的全部生命去尋找,尋找一個在現代和傳統交替的時代,對於一個不願意服從既定的社會秩序,對於一個渴望表達自己的控訴和要求的女作家,她對困境的思考所在。

                                                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

 



* 劉璐女士,香港城市大學 中文翻譯及語言學系。

[1] . () 波德萊爾《現代生活的畫家,郭宏安譯,(杭州浙江文藝出版社,2007),第143

[2] . () 劉禾《跨語際實踐:文學、民族文化與被譯介的現代性(北京三聯書店,2002),第264

[3] . 皇甫曉濤《蕭紅現象(天津:天津人民出版社,1991),第65頁。

[4] . () 劉禾〈重返《生死場:婦女與民族國家,李小江、朱虹主編《性別與中國,第73-75頁。

[5] . () 劉禾〈重返《生死場:婦女與民族國家,李小江、朱虹主編《性別與中國,第76頁。

[6] . 黃繼持《現代化、現代性、現代中國(香港:牛津大學出版社,2003),第4

[7] . 蕭紅〈抗戰以後的文藝活動動態和展望〉,《七月1938年,第7期,第12頁。

[8] . () 劉禾〈重返《生死場:婦女與民族國家,選自李小江、朱虹主編《性別與中國,第71頁。

[9] . 黃繼持《現代化現代性現代文學,第8

[10] . () 葛浩文《蕭紅新傳(香港:三聯書店,1989),第164頁。

[11] . 詳見:Ng, Janet Mui-Fong, Autobiography in modern Chinese literature (1911-1950), Forms of literary expression of the self in society, Columbia University , 1993. p81.

[12] . Sohana Felman,What Does Woman Want? The Johns Hopkins University Press, 1993.9p15.

[13] . Lynn Mary Ann Kalinaukas, “The poetics of Remembrance:An analysis of modern Chinese Writers from the May Fourth Movement to the Post-Cultural Revolution Period Yale University, 1995, p73.

[14] . 胡風〈《生死場》讀後記,出自《生死場(北京:人民文學出版社,1981),第147頁。

[15] . 聶紺弩〈蕭紅選集,出自《蕭紅選集(北京:人民文學出版社,1981),第58頁。

[16] . 林賢治編《蕭紅十年集》()(北京:人民文學出版社,2010),第971頁。本文引用的蕭紅作品均參考這個版面,不另贅注。

[17] . 艾曉明〈女性的洞察—論蕭紅的《馬伯樂》〉,《中國現代文學研究叢刊1997年,第4期,第62

[18] . 〈祖父死了的時候,出自《蕭紅全集(哈爾濱:哈爾濱出版社,1991),第928頁。

[19] . 張浩《書寫與重塑20世紀中國女性文學的精神分析闡釋(北京:北京語言大學出版社,2006),第19-20頁。

[20] . () 弗洛伊德著、金星明譯《心理分析中的某些性格類型,收於車文博主編《弗洛伊德文集,第4卷,(長春:長春出版社,20045)192頁。

[21] . () 劉禾《語際書寫—現代思想史寫作批判綱要(上海:上海三聯書店,1999),第207頁。

[22] . 弗洛伊德認為,在人的無意識本能欲望中,有一種特殊的潛力,它被稱為「力比多,也叫做「性本能」。

[23] . () 弗洛伊德著、金星明譯《心理分析中的某些性格類型,收於車文博主編《弗洛伊德文集,第4卷,194頁。

[24] . 拉康主張從語言符號中「能指」和「所指」的相互關係的角度去分析精神病患者的主體的各種症狀和症候。

[25] . 厲梅「雙性同體」之別樣風景〉,《小說評論2010年,第4期,第120頁。

[26] . 《馬伯樂,出自《蕭紅全集(哈爾濱:哈爾濱出版社,1991),第611頁。

[27] . 同上,第608頁。

[28] . 同上,第616頁。

[29] . 同上,第617頁。

[30] . 同上,第618頁。

[31] . 同上,620-621頁。

[32] . 同上,621頁。

[33] . () 弗洛伊德《精神分析引論,車文博主編《弗洛伊德文集,第3卷,(長春:長春出版社,1998),第325

[34] .《馬伯樂,出自《蕭紅全集,第624頁。

[35] . 兒童視角和兒童口吻有著本質的不同。兒童視角是強調在兒童的視野裡去看問題,兒童的口吻是借助兒童的聲音去訴說。熱奈特認為前者充當敘事視角的眼光,後者充當敘事者的聲音。在蕭紅的很多作品中,尤其是《呼蘭河傳,都夾雜了這樣的兩種敘事技巧。

[36] . 宋向陽論中國現代文學中的兒童視角問題,西南師範大學碩士論文,20044月,第32頁。

[37] . 譚桂林論中國現代童年母題文學的反思品格〉,《中國文學研究1989年,第3期,第120頁。

[38] . Anthony Giddens, Beyond Left and Right: The Future of Radical Politics, Cambridge : Polity Press. 1994

[39] . 譚桂林〈論蕭紅創作中的童年母題〉,《中國現代文學研究叢刊1994年,4期,第70

[40] . 《蕭紅十年集》(),第935頁。

[41] . 同上,第946頁。

[42] . 同上,第747頁。

[43] . 同上,第763頁。

[44] . 同上,第764頁。

[45] . 同上,第315頁。

[46] . 同上,第744頁。

[47] . 同上,第761頁。

[48] . 同上,第525頁。

[49] . 艾曉明〈女性的洞察—論蕭紅的《馬伯樂〉,《中國現代文學研究叢刊1997年,第4期,第67

[50] . () 葛浩文《蕭紅新傳,第159頁。

[51] .《蕭紅十年集》(),第706

[52] . 這種「母親」形象,被稱作「女性家長。參考林幸謙分析張愛玲文本時所用的術語「女性家長」指女性人物並不能擺脫男性中心的社會秩序,無法打破陽尊陰卑、男主女從的二元對立論,而這些「女性家長」的權力來源,多出自在「家庭」中的「資歷」基礎,例如母親、婆婆等。泛指認同男性社會價值觀的「長輩級」的女性。她們被男性社會所壓制,最後演變成同謀者的角色。例如《呼蘭河傳》中蕭紅的祖母和繼母、小團圓媳婦的婆婆等等。詳見:林幸謙《張愛玲論述:女性主體與去勢模擬書寫,臺北,洪葉文化事業有限公司,20001月,第124-125頁。

[53] . 艾曉明〈女性的洞察—論蕭紅的《馬伯樂》〉,《中國現代文學研究叢刊1997年,第4期,第58

[54] . 蕭紅失眠之夜,見林賢治編《蕭紅十年集》(),第315頁。

[55] . () 劉禾重返《生死場:婦女與民族國家,李小江、朱虹主編《性別與中國,第68頁。

[56] .《蕭紅十年集》() 686頁。

[57] . 同上,第686頁。

[58] . 同上,第701頁。

[59] . 同上,第699

[60] . 同上,第689頁。

[61] . 同上,第699頁。

[62] . 同上,第699頁。

[63] . 同上,第699頁。

[64] . 同上,第698

[65] . 同上,第699頁。

[66] . 周健強編《聶紺弩自敘(北京:團結出版社,1998),第311頁。

[67] . 蕭紅〈大地的女兒〉與〈動亂時代,見《蕭紅散文(太原:北嶽文藝出版社,2008),第355頁。

[68] . 梅志《愛的悲劇,見周秀剛選編《寂寞花 (蕭紅) (合肥:安徽文藝出版社,1995),第173

[69] .《蕭紅十年集》(),第88頁。

[70] . 同上,第237頁。

[71] . 同上,第250頁。

[72] . 譚桂林論蕭紅創作中的童年母題〉,《中國現代文學研究叢刊1994年,4期,第50頁。

[73] .《蕭紅十年集》(),第317頁。