《文學論衡》總第22期 (2013年8月)

 

   

偷窺女性﹖！

 

^—— 八、九十年代香港女性小說的身體書寫

 

伍寶珠^*

 

 

一. 引 言

情色／色情文學，一向被邊緣化，而書寫女性情慾更是邊緣化中之邊緣化。因為「性」的世界，一直以來都是男權的話語領域。很多時候，男人說「性」就是打破封建文化的禁忌，具有反叛精神，是解放人性的表現。而女人言「性」則被視爲不貞不雅。

 

女性主義的話題，熾熱於八十年代，而八十年代的香港，雖有婦運，但女性情慾的問題，仍非受關注的項目。雖然部份作家也曾討論女性於情慾問題上的感受，例如李碧華的《青蛇》、《霸王別姬》，黃碧雲的《她是女子，我也是女子》等。但重點免不了放在兩性差異和造成這種差異的社會文化因素上面。 ^[1] 隨著西方女性寫作、閱讀理論和女性主義批評的影響，香港的女性文學才漸漸出現情慾、性等的新話題。女作家逐漸把「女性身體與情慾」作爲她們的寫作題材，某程度上實展現了女作家衝出男權文化樊籬的一個重要指標。

 

本文就嘗試分析八、九十年代，香港女性作家筆下小說中的身體與情慾，以圖探討女性特有的書寫空間。

法國女性主義作家埃萊娜．西蘇 (Helene Cixous) 在《美杜莎的笑聲》中曾經指出

通過寫她自己，婦女將回到自己的身體。 ^[2]

埃萊娜．西蘇進一步解釋所謂的女性「身體寫作」：

身體被幽禁、被妥善保存著，完整如初地珍藏於她自己的鏡中。……肉體不比上帝、靈魂或他人更容易描寫，你的那一部份在你自身中留下一片空間，並且鼓勵你用語言去刻劃你的婦女風格。……她是在用自己的血肉之軀拼命地支持著她演說中的「邏輯」。她的肉體在講真話，她在表白自己的內心。事實上，她通過身體將自己的想法物質化了；她用自己的肉體表述自己的思想。 ^[3]

可是，女性身體與情慾的描寫一直被邊緣化。比利時女性主義作家露絲．伊雷格瑞 (Lucy Irigaray) 就曾經指出「性」於女性身上的定位：

女性氣質 (feminity) 是一種角色，一種形象，一種價值，它被男性角色再現的系統強加於女人。在對女性性的扮演中，女人失去了她自己，並且是通過扮演她的女性性而失去自己。 ^[4]

簡單而言，女性的「性」是為服務男性而存在，她們沒有掌握自己身體與情慾的權利與權力。事實上，在傳統男權文化社會下，女性的存在範圍皆被嚴格地限制在家庭狹小的空間裏。而除了料理家庭瑣事之外，女人的價值似乎都集中體現在她們的「性」上。而在傳統的男權文化作品底下，「性」是男性對女性身體的想像又或是依據男性他們心目中的想法塑造而來的。女性主義者蘇姍．格巴 (Susan Gubar) 於〈「空白」之頁與女性創造力問題〉一文中曾言：

這種陰莖之筆在處女膜之紙上書寫的模式參與了源遠流長的傳統的創造。這個傳統規定了男性作為作家在創作中是主體，是基本的一方；而女性作為他的被動的創造物 ── 一種缺乏自主能力的次等客體，常常被強加以相互矛盾的含義，卻從來沒有意義。很明顯，這種傳統把女性從文化創造中驅逐出去，雖然它把她「異化」為文化之內的人工製品。 ^[5]

因此，女性在文學作品中很多時候，都成為男性作家呼來喚去的工具。她們的形象，隨男性的意志轉移。在男權文化的性體系下，女性的「性」角色一般只被分為兩大類。一為良家婦女，貞潔的處女，一生安份守己，扮演男性指派的賢妻良母的女性角色，即一生只服侍一個男人，只有一個性伴侶，她們得時時刻刻控制自己的情慾；一為淫娃蕩婦，她們不守節，一生多於一個性伴侶，她們不會控制自己的情慾，以大膽的性愛觀見稱。無論是良家婦女還是淫娃蕩婦，在父權制度 (patriarchy) 及異性戀霸權(compulsory heterosexuality) 的文化體系下，兩者其實都是為成就男性而存在。一如黃應金在〈解構「身體寫作」的女性主義顛覆神話〉一文中指出，在男性的觀念裏，理想的女人是「在客廳裏像個貴婦，在臥室裏像個蕩婦」，而且，男人希望自己的老婆規規矩矩，但卻希望其他女人放蕩不羈。 ^[6] 「女性身體」的不自主可想而知。

 

因此，自覺書寫女性的性，以及顛覆傳統對於女性愛慾 (erotic) 的定義，在很大程度上也就是對女性之「物化」、「工具性」地位的反叛。本文就是希望從女作家的作品中去探討八、九十年代，香港女作家要表達的究竟是一種怎麼樣的性話題。以下是在她們作品中的一些發現：

 

二. 隱藏「性」

描寫女性的身體與情慾雖云漸浮出地面，但作家筆下的女性，仍有不少是「被教育」後的產物。一般來說，在男女的性關係中，女性皆「被教育」成為禁慾守節，即所謂的「良家婦女」型。黃碧雲《烈女圖》 ^[7] 中的玉桂就是一個典型視貞操為女性所有的女人：

……你姑母玉桂，心思那麼密，纏纏綿綿，重重複複，但她並不後悔，她從來沒有怪過連海棠，是她自願的沒有人可以勉強她，再來一次，她明知會賠上一生的寂寞她都會，給他她的處女，她最珍貴的，給予她愛，勝過給一個無用的丈夫，她從來不需要一個男人，也不需要婚姻，你姑母玉桂，時間悠悠長都這麼過，她想她會很有耐性的，活到很老很老，只因為她一生也曾經，好好的，愛一次。(頁224-225)

在貞操觀念的薰陶下，傳統女性普遍認為身體是重要價值所在，肯把珍貴的身體獻上，才可向男方證明自己的真心真意。而對於這種禁慾守節的思想，女性會則又會甘心情願單方面奉行，金好就是這樣的一個女人：

每個女子都會有一個情人，你母金好想。有時她就好想，給大哥城睡一睡。(頁195)

做一晚夫妻，她橫豎不是處女了，反正沒有人會知道，她知，大哥城知，兩個人，密密的，腿纏腿，腰貼腰，熱的熱，濕的濕，多麼好。

你母金好停了停步，說，我和我老公，貌合神離，好久都沒上床行埋了。

但不行。她說。

……但我已經嫁了，有仔有女，嫁了就一世，不管甚麼甚麼，打也好，各有各也好，你母金好，十一姊妹，她最大，怎麼好給妹妹知道她有姦情，這怎好，阿堅他可以去叫別的女人，她無所謂，她可不能有別的男人，做淫婦。那天晚上，她多麼希望和大哥城睡一睡，一個女人，一生有幾個男人，不為多，但她說，不可以。(頁197)

在春蓮的心目中，性是為配合男性而存在的：

你母春蓮二十三歲，見差不多，就結婚，誰知願來嫁了個打靶鬼。

在樓梯底成日給人摸，睡著覺，也不知是誰，總之有人在胸前亂摸，你母春蓮就在床前加了鐵絲網，好似坐牢，想想結婚也好，給一個人摸比給好多人摸好，如果一定要給人摸。

……

當初自己一個人走出九龍，以為世界好大，但後來個個女人都一樣，結婚生仔，給人摸給人睡，世界好小。(頁198-199)

這一如魯賓 (Gayle Rubin) 所言，在性－性別 (sex-gender) 體系思想的構架中，男尊女卑、男外女內的定位，導至女性在語言、文化、社會和經濟領域中遭受被壓抑和被剝削的命運。 ^[8]

 

在部份作品中，我們又會看到女性很多時候縱使有性需要，卻難以宣洩、亦不敢表達，有時候她們更是自我抑壓而不自知。施叔青的〈常滿姨的一日〉(1986)，就帶領我們進入女性這個不自覺的性禁忌議題。小說中談及到女性時常不自覺隱藏內心的性需要。小說中的常滿姨，雖有著傳統女性的性矜持，但很多時候更有著莫名的性禁忌與迷信。這大概由於她一直被教育為性是髒的、不健康的。因此，當她看見一個黑人的性器官時，她的反應是感到倒楣：

……她轉過身的剎那，黑鬼還伸手敲敲玻璃，往自己的私處指指……常滿姨連連吐了好幾口的口水，鄉下人說，吐口水可以破除霉運…… (頁79)

從常滿姨相信「吐口水可以破除霉運」一事，性對於她而言很明顯是負面的。又例如她相信「鄉下人的迷信，撞到一男一女『妖精打架』會倒晦」(頁70，頁105)。可見，性對於傳統女性如常滿姨而言就是一種禁忌。另一方面，作者亦告訴我們，禁忌歸禁忌，人對性的本能需要並沒有因常滿姨的迷信想法而消失，她內心潛藏的性需要依然存在。這可以從常滿姨看到坤生時的反應中見到：

『醉成這個鬼樣子，你黃湯還往哪裏灌﹖』常滿姨想罵幾句粗的，眼淚卻不爭氣的往外流。委委曲曲的，只有嘆息哭泣的份兒。不知勸幾千回了，那麼久，才見上一次面，常滿姨可是數日子，苦挨著過的，兩人聚在一起兩三天，理該好好敘一敘，溫存溫存，怎麼每次非先灌了一肚子酒不行。一邊數落，一邊手裏可沒閒著，侍候他上床，寬了衣，冰水裏絞的濕毛巾，一把把往死鬼額上敷，只巴望把弄得清醒些，好跟他溫存一回，自己眼巴巴的，還不就是巴望有這麼一刻。結果呢﹖不提了…… (頁81-82)

常滿姨「苦挨著過」日子，等待自己的男人都是希望「好好敘一敘，溫存溫存」，可惜坤生卻大醉，始終沒有滿足常滿姨的性需要，常滿姨是何等的失望。由於沒法在自己的男人身上獲得性愛的滿足，除了逆來順受，她只有時時不斷地抑壓自己的性需要，努力地把性是負面的想法合理化，以淡化自己的渴求。可是，從她「心裏亂騰騰」(頁79) 的反應中，我們可以看到她只不過是自欺欺人而已，她根本無法排解她內心的性反應。又由於無處宣洩，所以縱使「好不容易一個禮拜才放這麼一天假」(頁79)，明知「用不著拿眼睛看他，常滿姨知道這個年輕人的表情。她來這裏是不受歡迎的」(頁85)，常滿姨還是要到「有著遠得十丈麵線都拉不到的遠親關係」(頁85) 的阿輝的家來。這當然亦由於她的男人坤生長期不在自己身邊，她不但沒有一個可以依靠的男人，連一個可以說話的人也沒有。(頁107) 但說穿了，常滿姨還不只是想從服侍阿輝的過程中，表達她那無法宣洩的性需要。以下一段可為佐證：

剛才門口黑人撒尿那一景，突然浮上心來，眼前這個比那死鬼要年輕要俊的男人，……常滿姨不敢再去看他，臉卻莫名其妙的紅了起來，她怕自己洩露了心底的秘密。(頁83)

雖說常滿姨的臉是「莫名其妙」的紅起來，但事實告訴我們，她其實不只一次對著眼前這個唯一的性對象表現了她的渴求。每當阿輝的事物讓常滿姨聯上到「性」時，她都有這不知所措的感覺與反應。當她看到一幅阿輝畫的畫有性的成份時，她的臉「驟然紅了起來」(頁98)。當她看見阿輝睡在床上，「她在男人的床前站了一會，心虛的臉直紅」(頁110)。這多少可以證明，常滿姨其實並不可以如她自己所想般，完全抑止自己的性想像與性需要。問題是，作為一個受傳統薰陶，認為性是禁忌的女性，她根本容不下自己有這樣的性反應：

常滿姨坐在阿輝的床沿，兩條髒內褲，散發著一股男人的味道，不知幾時，被常滿姨抱胸口，久久不放。(頁87)

從常滿姨「不知幾時，……久久不放」阿輝內褲的行為中，反映出女性潛藏內心的性需要。這顯示了女性抑壓性需要之外，也道出了她們不懂面對亦無從表白性需要的苦處。這亦可從常滿姨與阿輝誤打誤撞看了一塲小電影的行為反應中看到：

……他們兩個土包子竟然撞進來看小電影。常滿姨直覺的反應就是立刻站起來，走出去。……她應該立刻跑到外邊……剛要起身，那個女人突然在銀幕上轉過臉來，對著常滿姨。…女人的身體驀地往上一躍，開始蛇一樣的扭動起來，她閉上眼睛，嘴微微開啟，整個人陷於一種顫慄之中。那神情使本來已經要站起來的常滿姨，雙腿軟了下來，癱瘓一樣的坐到椅子上。以後十分鐘，一幕幕不同的男女，不同的姿勢，不同的呻吟交替著，常滿姨雙手緊抓著膝蓋，享受一陣陣歡快的凌遲，動彈不得。(頁105)

當踫到「性」的議題時，這類傳統女性的直覺反應是「立刻站起來，走出去。……她應該立刻跑到外邊」，逃避正視「性」是她們一貫的處理。可是，一如常滿姨，雖時時刻刻抑壓自己的性感覺，但仍無法欺騙自己，她確是「享受一陣陣歡快的凌遲」。當她複述此事時，「嘴巴嘆著氣，心裏卻莫名的輕快。『羞死人了。』她說，連自己也都沒覺察地微笑了起來。」(頁111) 她分明是享受那些性愛塲面。常滿姨身邊沒有男人，獨自一人過了四、五年的日子，她也感到那種日子不是人過的，「晚上睡不著，起來滿屋子亂轉，煎熬得她差點跑到街上，當眾把衣服脫下，大喊：『要我吧，把我拿去吧！我再也受不了喲！』(頁109) 可她仍「沒敢這樣作」，更「著實為自己瘋狂的想法嚇壞了」。

 

無怪乎瑪麗．雅各布斯 (Mary Jacobus) 指出，所有女性假面都是因為男性而設的，它寄托著男性社會的女性理想。 ^[9]

 

因此，當這些女性嘗試主動掌握自己的性需要時，她們會得到更大的傷害。滿姨就曾希望坤生可以留在自己的身邊，時時刻刻跟她溫存，可他卻狠心的走了。(頁99) 她亦曾嘗試向鍾星輝表達她的感受：

「……有好多地方，寫到老的女人，專門和年輕的男人要好──其實，這也沒甚麼不對──」她捧著心，期待床上的男人的回答。半晌，沒有反應。常滿姨的頭胸漸漸俯下來，低得幾近乎俯到男人的腳上。(頁112)

「阿輝──」她迷亂地喚著。床上的男人一躍而起，把雙腳從常滿姨的胸口抽走，常滿姨撲了個空，人重重的趴俯到床上……常滿姨趴在那裏，抓著男人睡皺了的床單，無聲的哭了起來 (頁112)。

在作品中，常滿姨這一類女性被敘為父權制度下的一種「他者」的象徵。女性主義者蘇珊．格巴 (Susan Gubar) 認為，女性不僅只是物體、客體或對象而已，更是文化的產物。任何把女性貶為被寫、被讀的文本意義，都將迫使我們反思女性主角的命運。 ^[10] 小說的敘述背景雖是台灣，看來與香港社會無直接關係，但這實為一個「敘述複本」(narrative double)。作者要講述的不是一個人，是一類人，她們無論生活在台灣也好、美國也好，甚至香港也好，她們同樣無法擺脫傳統根深柢固的那份奴性思想。而黃碧雲〈無愛紀〉 ^[11] 中的老婆婆太乙，更盡顯對性的無知：

我阿妹太初呀，她生完又生她一樣未見過男人條春，總之一條黑漆漆塞進裏就柯裡吉蒂。我未見過我亦不想見，多一事不如少一事，見著春就多事。……男人真是慘到八十歲還春心動。所以姑娘仔你要聽清楚，說情說愛說到尾，一個春字累人而已。(頁49-50)

正如格林 (Gayle Greene) 和庫恩 (Coppelia Kahn) 在〈女性主義學術和女性的社會構成〉一文中所說，女性和父權體制的聯系既複雜而又矛盾；既為主導文化服務，又同時加以顛覆；既挑戰父權又肯定父權。 ^[12] 施叔青、黃碧雲等香港女作家，均以女性的敏感觸角，講述女性面對社會轉型，處於新舊交替的觀念下，面對「性」的為難。她們筆下的女性，在性的範疇上一直受傳統禁慾守節的薰陶，作品則重現了傳統社會中更為普遍的女性抑壓主題，與此同時，她們卻未能隨著社會觀念逐漸開放而一同成長。作家們要反映的，並非女性因為社會發展而獲得解放的光明假象，作家要揭示的，是女性無知、無助的現實處境。

 

三. 宣洩「性」

陳寶珍〈玉傳〉 ^[13] 筆下的阿玉，與常滿姨、太乙一類女性的性觀念可謂大相逕庭。可是，根據黃應金的說法，阿玉只不過是「父權制度」(patriarchy) 下的第二類女性角色，即淫娃蕩婦型而已。她已為人婦，卻沒有守節，更與多個男人發生感情與性關係。如此大膽的性愛觀不見得就可以引為新女性的典範，因為她這樣做並非為了反抗禁慾苦行，也就是說，她的身體在此沒有顛覆行為的意味，她從來都只是貪婪那種愛與被愛的感覺。她這種性愛觀，其實仍然是配合著男權社會所訂定的標準。小說中的阿玉，一生以一段又一段的愛情，甚至性愛關係建立起來。少女年代的她，已經是戀愛大過天：

如果不出去站站，滿足一下在戀愛中那種感覺，生活就好像沒有了中心點。(頁74)

小說中的阿玉，是依存「感覺」生活的人。(頁75，頁83) 她根據自己的感覺，最終嫁給了偉：

做甚麼有甚麼關係﹖誰叫我對你有感覺，我只會跟著感覺走，…… (頁83)

男人的手和嘴唇溫柔而細緻，而這份溫柔和細緻，總是恰到好處地在她身體上最敏感的地帶施展，喚醒一種前所未經歷的、自由在而又生機煥發的感覺。(頁84)

阿偉給予她的是「一種前所未經歷的、自由自在而又生機煥發的感覺」。可是，她的感覺隨著時地不同而改變。因為「感覺」，她與一個帶路的年青人發生關係：

一件猶帶著體溫的夾克輕輕落在她身上，轉頭望望身旁年輕人，說了聲謝謝，就住了腳步，任由自己被對方那種熱情的目光籠罩著。男子牽著她的手，引著她離開大路，進入樹蔭的深處。一雙粗大的手緊緊勒著她的腰肢，雙唇重重地落在她的額頭，臉頰，再轉移到嘴上。她擁抱著那陌生而激情洋溢的軀體，躍進一個沒有過去也沒有未來的空間。惟一的感覺是活力和對生命的信心一點一點地回到她的身上。(頁86)

又在日久生情的情況下，阿玉愛上了女兒的鋼琴教師辛彥，最終更與他發生性關係：

辛彥用刷子掃掉玉臉上的碎髮……「別動，這兒還有點碎髮。」這麼細心的男人，能嫁給他真有福。心裏這麼想，眼神就不自覺流露出一種渴望。男子忽然接觸到這異樣的目光，好像有點不知所措。彷彿是呼應玉的渴望，手指輕輕拂過玉的臉頰，完成任務後還帶點留戀似的停駐了一下。就是這麼細微的動作，驀地喚醒了那一種在她生命中不可或缺的感覺。嘴唇相觸之際，彼此的渴望變成狂野的身體語言，述說著健康的身體對生命的頌讚。可以感覺得到，她兩手環抱著軀體並未被生活的擔子和世俗的觀念所閹割，原始的熱情自然湧動。就像一葉扁舟，正要將他們送入荷塘深處。朦朧的樂聲連綿不輟。生命將從此翻開新的一頁。……剛擺脫掉衣服束縛的身體還處於糾纏的狀態，兩個人卻已同時意識到他們正在不負責任地僭奪自己並不擁有的自由。(頁99-100)

睡房裏倒是陰涼的。但那曾經煽起過的熱情原來並沒有消散，還原封不動地待在那兒，只等他們重臨舊地，便猛地從那兒撲出，將他們捲進影影綽綽的荷花深處。那被慾念和壓抑煎熬過的肢體便著了魔似的馬上接上那中斷了好一段日子的瞬間，連過渡都不必要。

男子的身軀纖瘦而嫩滑，給了玉一種前所未有的新鮮感，而這身軀所蘊藏著的持久的活力和狂熱，更將玉的感覺推向一個又一個的高峰。最後，兩個疲倦的身體相擁著，像一雙玩累了的孩子，無憂無慮地沉進了甜蜜的夢鄉。(頁105)

可是，隨著辛彥遠遊，阿玉對他的感覺又漸漸淡起來。(頁110) 之後，她又跟隨著自己的感覺，不經意地愛上表姨的小叔，那個教她潛水的老闆兼教練：

玉跟潛水教練的第一次是在店內發生的。……玉不知怎的被門前的地氈絆了一下失了平衡，老闆馬上從後伸來一隻古銅色的手臂，攔腰扶了她一把。玉回過頭去，凝視著那張同樣是古銅色然而罩了一層紅暈的臉。二人擁吻了好一會才意識到大閘還沒有拉下來。等到大閘將他們與世隔絕之後，動作便都變得狂野。玉的腦海閃過偉的臉，也閃過辛彥的臉；不過兩張臉都是一閃而逝，並沒有對她剛抓到手的歡樂造成任何損害。(頁116-117)

貝蒂．弗里丹 (Betty Friedan 1921- ) 在《女性的奧秘》 ^[14] 中曾提到，以性證明自我存在的概念並不只體現在男人的身上，女性也如此。〈玉傳〉中的阿玉可謂印證了貝蒂．弗里丹的一番言論。阿玉只是不負責任地以一段又一段的性愛關係肯定自己的感覺。她的性觀念如此隨便，一生依仗「感覺」而愛，無非想證明自己存在的價值。可是，故事的結尾，敘述者對阿玉則有以下的一番結論：

在這個虛偽的社會裏，像玉這樣的女子恐怕是會被譴責的，但她卻是我所認識的女子中最單純的一個。因為單純，所以毫不過濾地接受了泛濫於社會每個角落的信息，諸如愛情是最美好的，女性的價值在於愛人與被愛，愈多愈好……。(頁118)

香港是個經濟型的社會，發展一日千里，每天從電視、報章、收音機及網上等途徑皆有數之不盡的新資訊。在未有完善的硬件教育配合的情況下，各人包括女性卻每天要過濾「泛濫於社會每個角落的信息」。她們難免無法招架那些充斥於社會的真與假、對於錯的性觀念。阿玉也許是幸運的，直至她死之前，她的戀愛關係亦相安無事。(頁118-119) 這似乎不存在作者所憂慮「被社會譴責」的情況。相對於禁慾的常滿姨與太乙一類的女性，阿玉明顯大膽、進取得多；她亦比常滿姨、太乙一類的女性幸運，她一生都能享受愛情、性愛帶給她的歡愉。

 

可是，如前所述，阿玉的性愛觀卻並不是女性主義者所謂的「反禁慾」的表現。事實上，「因為單純，所以毫不過濾地接受了泛濫於社會每個角落的信息」，反映了女性的自我意識仍未有進步，她們仍未有能力衝破男性本位社會的樊籬。

王璞的〈幽會〉 ^[15] ，描寫了一個女子，透過自己與情夫幽會的種種，印證到自己的丈夫其實死前一直同樣在幽會。小說中的小秀雖然一直與平凱偷情，但她其實不太了解自己這種行為，她甚至藉著與這個男子幽會，以進一步了解丈夫死前情歸何處：

事情就是這樣意想不到地發生了。平凱瘋狂地吻著她羞怯的身體，不斷地喃喃自語道：「這才真是一場幽會，一次幽會！」

她的身體感愛著他的身體，那股溫暖而又滑膩的感覺呀！記憶中某個閥門一開，她頓時捕捉到了很久很久以前的一個意象。

……

她身子一挺坐了起來。平凱的身體舒舒服服地躺在旁邊，大概在醞釀著一次安穩如意的睡眠吧﹖可是她輕輕而堅決的兩拍使他不得不睜開眼睛。

「假如你開始對妻子不忠，行為上的表現首先是甚麼﹖」小秀問。(頁77)

性愛對於小秀而言，並不是女性關注的要點，性只不過是一種試探，一種報復。鍾玲〈鶯鶯〉 ^[16] 中的鶯鶯是個敢於表現情慾的女子，她同樣以「性」肯定自己在元維之心目中的存在價值：

神州無限遼闊，而元維之和鄭鶯鶯會在這荒野中的古剎相遇，兩顆心砰然為對方悸動，不知道是多少世的因果才修這份緣。下一個月呢﹖我們會各奔東西，今生我再也見不到他了。而今夜，他仍在廟中，就在東園外不遠的一個廂房裏，我還等甚麼呢﹖我叫虹娘來點上四支明燭，幫我打扮，我要妝扮得清新而誘人，要眩惑他。裏面穿上杏黃色的窄袖低胸衫，下面著翠綠照眼的飄逸長絲裙，肩上披著薄得若有若無的月白羅帔。我是月下的一枚杏果，等他來採。……我把最珍惜的自尊，把女人一生一次的貞操，都給了他。(頁96-97)

從鶯鶯「我要妝扮得清新而誘人，要眩惑他。……我是月下的一枚杏果，等他來採。……我把最珍惜的自尊，把女人一生一次的貞操，都給了他。」等一連串的思想行為中，再一次印證了女性為迎合男性，以男性的性慾為依歸的傳統性愛觀。

 

與施叔青的〈常滿姨的一日〉不同的是，陳寶珍的〈玉傳〉、鍾玲的〈鶯鶯〉筆下的女性，沒有苦行禁慾。鍾玲筆下的鶯鶯，雖處身於古代，卻自覺到自己的性需要，更從不逃避去面對。可是，鶯鶯雖然大膽獻身予自己所愛的人，她還是依仗男性的反應而活，她的勇敢因此亦只會被父權社會辨為「淫娃蕩婦」(頁104) 而已。事實上，敢於宣洩情慾不就是等於懂得自己的身體與性。這裏的女性仍未走上光明的出路。

 

八、九十年代的香港，婦女組織如「婦女事務委員會」、「新婦女協進會」等應運而生。九十年代初，西方的婦女運動亦出現理論範式的轉移。女性主義者開始關注女性的自我身份建構，例如強調婦女是一個主體，相信男女之間存在著差異，以及婦女並非要爭取與男性看齊，認為女性有其獨特經驗等。另一方面，理解婦女並非是單一的身份，婦女實有著不同階級、種族、性取向等差別。從這個時間開始，女性主義者關注的議題從政治方面轉移到文化方面，例如，性解放、情慾自主、女性形象等問題。《烈女圖》中的李晚兒，轉述其母的說話，歸納了三代女子不同的處境及情慾狀況，可謂簡述了女性發展的進程：

我母說，婆婆那個年代，女子都不讀書，種田擔泥，日做夜做，還要給男人睡，沒得選擇。到阿母那時候，讀都不過讀到小學，細細個，就到工廠做工，拍拖手都不敢拖，如果不是處女，都沒有人要，到死都只得一個男人，那像我們這一代，雀兒一樣，喜歡飛那裡飛那裡，多自由，自己賺錢自己花，還有甚麼不快樂。(頁298)

新時代女性的人生哲學則是：

自由就是，自己可以決定自己的生活，永遠不老，可以飛來飛，去好出名，美麗高眺，喜歡穿甚麼牌子的衣服便穿甚麼，有三間房子在手，開小寶馬跑車，說三國語言，在跨國公司當總裁，世界說有多大便多大，遞起手，有人會有幫我扣襯衣的鈕，拿起香煙，有人會拿走，說，這對你不好，清晨四時，如果我寂寞，有人會來我的公寓房子，給我開亮燈。

最好無父無母，有個有錢人養我，我不要求我做甚麼甚麼。

當我渴望孤獨的時候，沒有人會來打擾我。(頁241)。

她如此對待自己的身體與情慾：

手臂上全是細細密密的齒痕。不是米克。米克的手，好輕好細。

頸旁的吻痕，先是鮮紅，後來淡褐。游憂留下時還是鮮紅，到多明尼時已經淡褐。(頁242)

李晚兒對性愛的態度相當開放，在大學的時候已經與游憂、多明己、米克等多位男士有性關係。可是，「我」不見得就比傳統一代禁慾守節的女性活得輕鬆，她同樣活得很沉重：

每日都有很多人離開這個世界，每日都有很多人走進來。而我，在生命的中間浮游，不覺生命本身。

……

每個人都為了自己。每日有很多人來到這個世界，每日有好多人離開，各有各，互不相干。(頁240-241)

每一個人都保護自己，在這殘忍荒謬的世界。

每一個人都有她自己的秘密。

無論我們多麼渴望，我們都無法接近。(頁286)

儘管南來、外來或是本土作家在文化、社會、教育背景等各有不同，但在論述女性「敢於表達情慾」這一點上，她們的看法都是不謀而合的。她們都覺察到以往由於缺乏女性親身經歷的寫作，女性的想法沒有得到真實的表達。因此在她們筆下，都有意識地反映真正屬於女性的性愛感受。黃碧雲更羅列了香港開埠以來三代女性的生命與情慾軌跡。只是，如上所言，這個時期的女性，敢於宣洩情慾，可卻不等於懂得、享受性愛。也就是說，若社會沒一同配合教育女性，這種所謂「敢於宣洩情慾」的縱慾行為，只會被視為「淫娃蕩婦」而已。她們仍沒有走出傳統男權文化的樊籬。正如美國女性主義者 Carole S. Vance 所言，

社會運動，包括婦女解放運動，不能只是在恐懼的基礎上運作，而要向著一個願景前進。因此，單單使女人脫出危險和壓迫是不夠的，我們還需要想：要前進到哪裏去﹖我們要向著愉悅、能能力、自我定義前進。女性主義不能只是減少我們的痛苦而已，她必須能增加我們的愉悅和歡樂。 ^[17]

 

四. 面對「性」

根據以上的分析，八、九十年代的香港新生代女性，仍未能從性愛關係中與男性取得平衡。但可以肯定的是，女作家都在作品中強調了女性的情慾是自然，是愛的表達，是與精神思想合而為一的。黑人女性主義詩人奧德爾．羅狄 (Auder Lorde) 在〈愛慾的使用：作為能量愛慾〉一文中就曾給女性的愛慾重新下定義，她指出：

……當我們談到 erotic 時，我談到的是對女人生命力量的一種肯定；是那種被賦予的創造活力，那種我們現在宣稱以我們的語言，我們的歷史、我們的舞蹈、我們的愛、我們的工作、我們的生活來形容的知識和其運用。 ^[18]

也就是說，愛慾於女性而言，不僅是身體的感受，也是一種精神的感受。因此，除了透過女性的視角去描寫性愛的關係，在作品中直接描寫一些性愛塲面，部份女作家亦會於作品中談及女性的性心態，以及對情慾的看法。為的是要讓讀者知道，性是人與生俱來的，這不是男性的專利，女性同樣也可以自然地去表達情慾的感受。鍾玲〈逸心園〉 ^[19] 中的女主人公，就正視性為婚姻的一部份：

結婚兩個月來，以昨夜最好玩。利達說要吻遍我每一公分；足足玩了一個半小時。我不知道有些部位癢癢如此，像腳板心，肚臍眼。利達好幾次都控制不住自己，臉漲得像紅柿，我卻不許他叫停，一定要執行到底。於是我肯定自己每一公分都是美麗的，都會令人心醉。當然除了臉上的美麗表情，其他每一公分都屬於利達，都是他一個人的專利。(頁160)

……我對利達一向都抱著非常合作的態度。過去兩個月來，他常租錄影帶回家，每次看完都會要求我擺一些花巧，甚至困難度高的，我也合作無間。(頁162)

原來竟有那種感覺上極度的舒暢，應該就是所謂的高潮。我們結緍超過一年半，而且房事頻繁，居然直到昨夜我才第一次經驗到高潮，真是反應遲鈍。……這種事，其實是一種道家的境界，……。我忘了利達的存在，利達也忘了我的存在，但我們的知覺，極敏銳、極放從的知覺，業已融成一片。(頁168)

而在女作家的作品中，我們會看到女性對性的主動。相對於以往生活在傳統男權文化體系下的女性，她們對性的態度明顯開放了，她們會主動掌握自己的身體與情慾，性在此不再只是為服務男性的需要而存在。

 

例如鍾玲〈生死冤家〉 ^[20] 中的秀秀，她就在自己的計算之下，主動與崔寧發生肉體關係：

忽然，就在此刻，我下了一個決定，還等甚麼﹖等這個姐兒把他釣回去嗎﹖我不管了……

我鬆開淡黃絹纏腰帶，鬆開衣襟，把貼在胸口的龍鳳玉佩指給他看，他溢出酒來的一雙俊眼卻望著裏面桃紅色的綢抹胸。然而他仍然只用力摟住我的肩，不敢異動……於是我用手輕撫他的大腿，從膝部往上，由外側向內撫，終於他禁受不住，呼吸急促起來，臉紅豔如琉璃珠，他猛然抱住我。(頁61-63)

文中的秀秀，非旦主動，亦自主，她以身體作為本錢去補獵她所愛的人。這裏的「身體」明顯是屬於她自己，亦是由她自己操控的。陳寶珍〈我的紫色戀人〉 ^[21] 中的「我」，更是一個熟悉自己「身體」、享受「性愛」的女子：

盛著馬鞭草的小紗囊在溫熱的水中釋出淡淡的綠色和令人鬆弛的香氣，再加幾片潔淨的玫瑰花瓣，洗澡便成為浪漫的序幕。我讓自己胸口以下都浸泡在水中，再用繡有鈴蘭的小毛巾輕輕拭擦肩頸。浸泡後的皮膚柔軟且散發著淡淡的香氣，在蒙了一層水蒸氣的鏡中，一尊潔白的雕像在審視自己豐滿乳房和微微隆起的小腹。我套上綠色的雪紡睡袍，放下盤起的長髮，便看見紫色戀人那一雙充滿柔情的、具有穿透能力的眼睛。纖長柔軟的手代替語言述說著無窮無盡的讚美和愛惜。(頁63)

她亦重視自己的性愛體驗：

欲雨的晚上，宇宙屏息凝神，等待喚醒生機的電雷。從歡樂性商店買來的禮物早已放在兩個軟枕中間，這既是送給他也是送給我自己的禮物，款式和顏色都非常多樣；我特別挑了紫色而帶顆粒的。這樣，紫色除了暗示浪漫之外，更多了一重實際的意義，便他成為名副其實的紫色的戀人。觸摸的感覺，被觸模的感覺，交替著燃點慾望。這與生俱來的、飽受文明壓抑摧殘的生命力一經喚醒，即澎湃洶湧如潮如瀑。紅色的閃電垂直劃過灰色的天空，我的身體在湧出暖流的同時納入他柔韌的軀體。顫動著的，勇猛的，不知疲倦的軀體，帶著經過設計的顆粒磨擦著我最隱蔽最敏感的肌膚，扯動激情的峰頂此起彼落。最後，身體在一種舒適的疲累中完全放鬆。(頁64)

含蓄且不言於口的性慾，以及只為傳宗接代以至不講求過程的傳統性愛觀，在女主人公身上已不存在任何壓力和意思了。黃碧雲〈盛世戀〉 ^[22] 中的趙眉，亦敢於表達性愛的需要。她雖然打算與丈夫方國楚分手，但仍在分手前向他主動提出歡好的要求：

趙眉說：「今天晚上來陪我，好不好﹖」方國楚有點奇怪，但也不問，便答：「好。」……趙眉此時才知道，方國楚也可以是溫柔的。他這樣踫她的頸，撫她的眉眼，咬她的肩，她以為自己是青磁細玉。他這樣吻她的乳，她細軟如嬰。他這樣溫柔，他的身體他的氣息他的人……何等平和的憂傷。(頁44-45)

又例如〈無愛紀〉中發展母子戀的林楚楚，面對性愛一事，亦相當主動：

楚楚動手脫掉如一的白汗衣。她火熱臉緊緊貼著他的胸前，流了淚。如一也不驚動，讓她靜下來的時候，捧著她吻她的臉。…… 如一一直沒有打開她。她打開如一 ……。靜靜的她打開自己。她微墮的乳散發初夏的微香。她極為敏感脆弱的肩膊在他的指間開合。…… 她閉上了眼睛。不見他，也不見她自己。…… 她的手安放在他的乳上，沾上了他的汗。他的精液熱蠟一樣從她體內流出。(頁106-110)

從楚楚「動手脫掉如一的白汗衣」、「她打開如一 …… 她打開自己」等動作中，無不反映女性的性主動。至於施叔青筆下的愫細，無論在感情或性愛方面都處於主導的位置：

「說，我是不是你生命中，擁有過的，最美好的﹖」

說這話時，愫細騎在洪俊興的身上，叉著腰向洪俊興威嚇挑釁，可憐這觀塘印刷廠的老闆，被壓得出不得聲，除了拼命點頭，別無他法。(頁17)

愫細把洪俊興擋在門外。她並無悔意，儘管她有大把時間要打發。…… 洪俊興的影子遠微了，愫細居然能夠不斷抗拒他不斷打來的電話，連她都覺得吃驚。(頁18)

當然，香港女性作家很多時候要呈現的，不只是女性的強，以及她們敢於表達其性需要的現實，她們要強調的，更是現代女性在擁有事業的同時，如男性一樣，亦渴望從性愛中得到撫慰的真相：

冰雹又一陣陣灑落下來，夾著閃電，像一支支白色的利刀，硬要劈開車窗闖進來，愫細抱著領，向人撲倒過去，整個人往下一溜，躲進洪俊興的臂腰裏，緊緊抱住他，和他相依為命。

兩人帶著劫後餘生的慶幸心情，相互扶持回到愫細的家，雨水沿著愫細的裙擺往下滴，一路滴上來，使她覺得拖泥帶水。掩上門，世界上只有他們兩個人，一男一女，這都是命，註定他們要在一起的，愫細牙齒打顫，也不完全是因為冷，她一件件很慢很慢地脫下因濕透而沉重的身外物，回到原來的自然的一身，她需要撫慰，需要一雙有力的手臂把她圈在當中、保護她。(頁14-15)

可見即使如何堅強的女性，也有需要依靠的時候。而女性掌控性愛主動權的同時，亦會有其模糊及游離的反應：

憑著愫細起伏的情緒，洪俊興可以在一分鐘之內從美妙的情人降至粗蠢的小老闆。(頁22)

……愫細霸道到不准他和妻子做愛，說他這樣做，會把自己拉到他老婆的層次，降低愫細的身份，如果洪俊興的妻子把心放在孩子上，不理他，愫細看他涎著臉到她床前，她又有話說了，說她只被用來當洩慾的工具，春風一度，就一走了之。洪俊興太常打電話來，她說是在騷擾她，不讓她安心工作，不找她，又抱怨佔盡了便宜，當然可以把她擱在一旁。(頁25-26)

愫細抗拒不了他肉的誘惑。感情的事容易辨，兩人分開，一年半載就可以把洪俊興從心中移開去，不過要斷絕這種肉慾的吸引，只怕難極了。無數次她發過誓，不讓他接近，可是往往守到最後一刻，她拚得全身骨頭酸楚透了，然後，洪俊興把手向她伸過來，她的自持一下子崩潰，又情不禁向他投懷送抱了。(頁23)

作者察覺到現代女性在感情脆弱時，依舊渴望以性愛來肯定自己的價值。這暗示了女性極可能再度陷入以擁有男性慰藉爲自我肯定的困局，以及由兩性之間的權力角力轉化為同性之間的權力鬥爭。這會否發展成另一場的閨閣政治﹖暫且不得而知。施叔青並不以性愛的主控權作爲女性戰勝男性的象徵，相反，她揭示了女性面對性愛關係時的複雜心理，以及女性身處的矛盾處境。也就是說，香港女作家筆下的女性，雖言「面對性」，但小說中的女性，不見得就能擺脫一直以來備受壓迫的處境，以達至兩性平權的境界。

 

五. 小 結

一向以來，女性在父權體制秩序中被視為從屬、沉默者、他者，而這制度中一直由男性掌握「話語權」(discourse)，男性雖曾以女性的名義說女性的話，但實際上仍說著男性的話。莫依 (Toril Moi) 因而指出，被父權制度及其文本囚禁於從屬地位的女性，才可透過這種途徑取回創造女性自我形象的自主權。創造力和女性形象才能不再被定義為男性及其想像力的產物。 ^[23] 八、九十年代的香港女性作家從不同角度去描寫女性的身體與情慾，改變一向由男性書寫女性的習性、改寫傳統由男性主導的「性視覺」，可謂對傳統話語權的顛覆。當然，作家描述女性身體情慾背後解放女性的涵意才是最重要。再以學者瑪莉．雅各布斯 (Mary Jacobus) 的理念作結最為理想。她就19世紀女性主義代表文獻《黃色壁紙》 ^[24] 的內容指出，當今我們所要面對的並非女性身體，而是女性身體的隱喻，而且是一種無形式的隱喻類型。                                   □