《文學論衡》總第24期 (2014年6月)
社會問題的綜合與聚焦
——寫實主義視閾下歐陽天的〈人海孤鴻〉與電影改編
沈海燕
一.《人海孤鴻》與寫實主義
(一) 〈人海孤鴻〉及其改編電影
南來作家、報紙副刊和連載小說等都是研究五、六○年代香港文學的熱點，至今方興未艾，尚有很大的發展空間。徐訏 (原名徐傳琮，1908-1980)、劉以鬯 (原名劉同繹，1918- ) 是其中兩位備受兩岸三地研究者重視的南來作家， 易文 (原名楊彥岐，1920-1978) 和南宮搏 (原名馬漢嶽，又名馬彬，1924-1983) 的連載小說亦引起香港與台灣研究者注意。 四人皆有不少連載小說刊登於《星島晚報》副刊「星晚」上。歐陽天 (1918-1995，原名鄺蔭泉) 與這四位文人相識於四○年代的重慶，一同在上海《掃蕩報》(曾改名《和平日報》)工作，同樣被曹聚仁歸入「和平文藝」， 也同樣於1949年前後來港及刊登連載小說於《星島晚報‧星晚》，然而，這位作家並未受到重視。「和平文人」南來香港後，對新的生活環境的適應各有不同。徐訏的作品、行為無不表現出他拒絕融入香港的態度；而歐陽天卻很快就融入了香港的生活，而且關注社會基層，其作品描寫了大眾小市民的生活。通過研究歐陽天，頗能見到某些南來文人如何展現他們眼中的香港，作成一個個案研究，是有意義的。另一方面，「和平文藝」是劉以鬯親自追認並認為是重要的「文學團體」， 通過研究歐陽天，也能豐富今人對「和平文藝」相關成員的認識，能進一步讓研究者了解「和平文藝」在香港文學史上的重要性。
歐陽天的連載小說不乏言情和寫實之作，然而，他的寫實小說更受人歡迎，往往成為電影商購買改編的對象。〈人海孤鴻〉是引人注意並受歡迎的連載小說， 故事的題材內容所涉及的社會問題更標誌着鮮明的時代性。李晨風 (1909-1985，原名李秉權) 執導、吳楚帆 (1911-1993) 改編及監製的同名電影也是香港五、六○年代的名作，由華聯影業公司攝製，投資巨大，拍攝經年，當中吳楚帆、白燕 (1920-1987) 和李小龍 (1940-1973) 所飾演的角色形象，在今天看來，仍然令人有很深刻的印象。華聯影業公司是中聯電影企業有限公司 (簡稱「中聯」) 的分支，同樣貫徹中聯的「人人為我，我為人人」精神。改編電影與原著小說一樣，都是直面生活，面向大眾。
電影觀眾的層面和人數畢竟比小說讀者更為廣闊，電影製作者為了盡量滿足不同的受眾而調整原著的內容和敘述策略。藉着對讀連載小說與電影兩種不同的媒介作品，除了可以探討兩者的內容與敘事手法的異同外，還可以嘗試探討小說作者與電影製作人背後的道德價值取向。本文正作此嘗試。
歐陽天強調「人生是為社會而服務」， 人從事任何職業或工作，都應該有此相同的目的。作為作家，歐陽天認為創作小說必須有「正確感觸」的題材， 暴露社會問題是「合乎人情，合乎正義法則」 的做法。歐陽天這個觀念不妨視作他寫作〈人海孤鴻〉的動機。 原著與改編電影都以當時戰後的香港社會實況為故事背景，以社會問題為故事內容，表現出小說作者與電影編導對現實社會的關懷。若以社會歷史的角度切入，當然有助釐清作品內容的真實性，不過，若進一步探討作者與編導的動機及價值取向，則五四時期的寫實主義精神，即是安敏成 (Marston Anderson) 所謂的「社會和文化效益」(social and cultural
benefits) 便更適用於本文的研究。因此，本文將採取「寫實主義」的視角來對讀這兩部作品。
(二) 寫實主義與本文的研究問題
「寫實主義」(Realism) 起初是法國的一場文藝運動，後來演變成世界性的文藝思潮，影響遍及繪畫、文學等不同的媒介。 這場文藝思潮的時空跨度極大，其意義也隨時間與地域而變化。 寫實主義傳到中國，其意義已大異於西方。知識分子在晚清及「五四」啟蒙運動時期引進西方的寫實主義，希望藉着寫實主義作品激勵讀者 (人民) 關注民族危亡的社會政治問題，以期產生「社會和文化的效益」， 借文學達到改革政治及改變社會的目的。魯迅的〈阿Q正傳〉(1921)、〈藥〉(1919) 等作品就是要畫出「沈默的國民的靈魂」。 茅盾 (《蝕》﹝1928﹞、《子夜》﹝1932﹞)、葉紹鈞 (《倪煥之》﹝1928﹞)、老舍、沈從文、張天翼、巴金、錢鍾書等眾多作家以不同的寫作類型、題材及技巧創作，目的也是要揭示中國社會的現實。夏志清認為「五四到大陸淪陷那一時期較好的小說家，差不多全是着重諷刺和富有同情心或人道主義精神的寫實主義者 (satiric and humanitarian realists)。」 王德威認為對當時的知識分子和文人而言，「『寫實』相對於蒙昧不義，充滿解放和啟蒙意義，儼然奉了『寫實』之名，真相得以顯現，真情得以流露，真理得以昭彰。」 他們具有強烈的使命感，自覺有責任去批判社會、期望達到「啟蒙」、「救國」等目的。這正好印證了安敏成對中國知識分子的觀察︰知識分子之所以擁抱寫實主義是因為它似乎能夠提供一種創造性的「文學生成」(例如產生動機) 與「接受模式」(例如社會效應)，以滿足文化變革的迫切需要；知識分子的着眼點是非常功利的。
寫實主義在中國「本土化」(localization) 的結果，便是強調作品的社會效益。五四前後的寫實小說的社會批評或反映現實只是作品的內容而非最終目的，小說家最終的理想是希望作品能產生文化和社會效益。 今天，我們回顧五四時期挖掘靈魂的小說，就知道小說家主要考慮的是︰為何寫 (目的／動機)、寫甚麼 (內容題材)、怎樣寫 (手段)。他們對當時中國社會現實充滿關懷 (動機)，期望小說能達到如救國、改革社會、改善生活等社會效益 (目的)。在此前設下，選擇合適的題材內容 (如禮教吃人、階級鬥爭等主題；舞女、金錢等題材)，運用適當的手法 (生動傳神的描寫、敘事結構)，令「寫實題材」更有真實感，達至更佳的社會效益。為着更有效地達到目的，小說家更會選擇以貌似客觀的手法，作不同程度上的介入，以說明故事主題或教育意義等。五四時期至三、四○年代的寫實小說原來有此特定的社會任務和使命。
後來寫實主義在中國發展成社會主義現實主義，強調了小說的政治功能。 而1949年前後南來香港的作家卻較少政治的考慮，反而能繼承五四時期重視社會效益的寫實主義的一脈。歐陽天便是其中之一。然而，當時的香港是英國的殖民地，政治及社會文化環境與國內不同，作家面對的不再是急於被喚醒的中國廣大的民眾，而是戰後英屬殖民地居民；創作的目的不再是文學的社會革命，而是要回應貧困的生活以及不同階層的生活狀況。從直面社會，改善現實的角度看，歐陽天確實繼承了五四作家的寫實主義精神。不過，面對社會語境的轉變，作家就需要重新考慮寫作的主題和選材，方能更有效地發揮寫實主義的社會效益。這不只是歐陽天的考慮，李晨風執導、吳楚帆改編小說為電影時，也作了這樣的考慮。所謂寫實主義的社會效益，可以從上文所提到的「為何寫 (目的／動機)、寫甚麼 (內容題材)、怎樣寫 (手段)」等三方面來探討，本文亦擬從這三方面對讀這兩部《人海孤鴻》，具體言之，即討論以下三個研究問題：
1. 這兩部《人海孤鴻》闡述了香港當時哪些社會問題？
2. 小說和電影又提出了甚麼對治問題的方案？
3. 作者和編導是怎樣把社會問題和對治方案演繹成故事的？
通過這三條問題，本文更可以進一步探討作品背後作家和編導最終的道德價值取向。
二. 社會問題：從綜合到聚焦
歐陽天與李晨風執導、吳楚帆改編的《人海孤鴻》與當時的社會背景密切相關，而在主題上則各有取捨。歐陽天小說的上半部是社會問題的綜合呈現，下半部則聚焦於孤兒的社會問題。小說先述太平洋戰爭概況，接着是戰爭引起的社會低下階層問題，如住屋、謀生；下半段集中孤兒失教失養，有心人如何籌辦兒童訓練營，訓練營的運作等問題。電影則只取小說下半段的孤兒問題，敘述兒童訓練營籌辦後如何運作，老師如何教導兒童向善等問題。
(一) 小說〈人海孤鴻〉：社會問題的綜合呈現與聚焦書寫
歐陽天的〈人海孤鴻〉原是《星島晚報》副刊「星晚」的連載作品， 故事的主題是「拯救孤兒」。作者運用太平洋戰爭、香港的低下階層貧民如孤兒、黑幫、妓女等為題材，豐富地表現出特定時空的寫實性。故事以抗戰前後的香港為時代背景，以全知角度敘述，貼近角色何思琪的視點， 以他的經歷為敘述主線，而作者則不時介入作評論。小說的內容可劃分為四部分。第一部分敘述何思琪在橫跨多年的戰亂中，妻子慘死、長女和幼子失散，以個人的經歷反映戰爭的不幸 (
1956年8月19日
至
9月6日
)。第二部分，何思琪為籌辦「兒童訓練營」，先覓得志同道合的朋友——屠石濤和姚蘇鳳。三人都在戰火中痛失家園及至親，並具有相同信念，有心協助因戰爭而失去家人的流浪兒童和勾結黑社會的童匪。(
1956年9月7日
至22日) 然後，何思琪再向社會上流籌錢興建營舍。(
1956年9月23日
至29日) 其間發生了張吉祥兒子張德成偷錢離家出走一事，最終得到孤兒阿三幫忙而尋回德成，藉此揭示出除了窮人，富人也有失教的問題，突出了兒童教育的迫切性。(
1956年9月30日
至
10月16日
) 第三部分，敘述兒童訓練營開辦後的情況，孤兒阿三因為與姚蘇鳳發生衝突，最終離營，重回黑幫 (
1956年10月17日
至30日)。第四部分，一方面敘述何思琪與姚蘇鳳的感情發展迅速，另一方面敘述離營後的阿三受黑社會大哥指使誘拐富商兒子張德成。阿三後來良心醒覺，改邪歸正，反助警方救出張德成，結尾更發現自己原來是何思琪的兒子，最後一家團聚 (
1956年10月31日
至
11月24日
)。
Joseph Peter Stern 認為寫實主義出入「文學」與「生活」之間，「不單具備文學術語的意義，更與整個『生活』相互輝映」，是一種「雙重存在」。 Stern 強調寫實主義是「描述世界」(甚至認為描述世界即是寫實主義)， 而「政治」作為「世界」(生活) 的一部份，既無處不在又衍生出眾多社會大事，作為文學作品的素材，寫實主義必然對它感到興趣。 歐陽天親身經歷戰爭，戰後來到香港，面對的是五○年代的社會問題。他敘述了太平洋戰爭對個人、家庭、社會的影響，把香港戰後的情況描述出來，先着力描繪低下階層的民生問題，然後才敘述戰後的兒童問題。
1. 社會問題的綜合呈現：品流複雜的貧民窟
小說帶讀者窺看貧民木屋區的實況。藉着尋找離家出走的張德成，作者以何思琪的敘述之眼帶讀者看貧民的天台木屋區和戰時遺下的舊防空洞。 文中描述的天台木屋區，既是龍蛇混雜之地，也是低下階層的生活之所。他把貧民分成兩類。
第一類是黑社會操控下的貧民窟，集童匪、流鶯、鴉片煙檔於一起。作者有意描繪「全景」予讀者知道︰
那些建築簡陋，骯髒凌亂的木房子，他﹝何思琪﹞還是第一次看到全景。一間間矮屋子參差地並排着，像一間間狹窄侷促的白鴿籠，污臭的氣味隨風吹來，撲鼻欲嘔。
他看到許多孩子赤裸着身體在天台嬉戲，有些鼻孔吊着一把鼻涕，有的污手黑臉，有的蹲着，有的睡在骯髒的地上。
在這些居民裡面，何思琪看見許多婦女都穿着得很漂亮，燙髮，旗袍，高跟鞋……他想不出穿得這麼漂亮的女人會住在木屋區，雖然他曾在報章上看到天台木屋區有甚麼「流鶯」。
前面，在一間獨立的木屋左右，忽然有幾個大漢站着，這木屋吊着一塊破破爛爛黑如墨布的門簾，偶然有些烟霧從裡面冲出來。何思琪不知好歹的探首進去望望，發覺有些瘦骨嶙峋的人躺在木板上吹鴉片，有的在「打波仔」。
人口過度密集，貧民窟齷齪、惡劣的環境，以及戰後衍生的社會問題如妓女、賭檔等都可以在小說略見一斑。小說同時提及馬路對面，另一個木屋天台區有「正常」住客，可算作第二類的貧民窟。作者這樣描述：「那兒的地方似乎比較乾淨」，抽長烟筒的長者「樣子顯得非常安祥」、臉孔「有一種和藹可親的色澤」。 藉老人與何思琪的對話，見到鄰居之間相互熟稔，老人還一臉和善、友好，勸說何思琪不要去「品流複雜」、「三山五嶽」的地方，以免吃虧。 作者明顯帶着主觀感情描述兩種對立的貧民，刻意劃分善惡，不但在地理位置相對，而且臉貌、外觀都是善惡二分。
2. 社會問題的聚焦書寫：失教失養的孤兒及流浪兒童
作者又着力描寫孤兒及流浪的兒童，道出他們正是幹着偷雞摸狗的事情才能維生。
這些兒童都是奇怪百出的，有些彼此搭着肩膊走着，有的拿着一個擦鞋箱左轉右轉。有的蹲在地上執烟頭，有的托着報紙隨街叫，有的跟着一些粗眉大漢對每一個行人——特別是婦孺——右顧左盼，彷彿要獵取甚麼目的物似的。
他 〔何思琪〕 看見三三二二的兒童蹲在路邊打「十五糊」紙牌，打「羅宋」。他們多是捲起褲筒，口啣香烟的。
兒童的惡習如因賭錢而爭吵打架、住宿環境惡劣，龍蛇混雜等情況盡入眼簾。甚至當時的流行毒品鴉片、「打波仔」(即吸食「紅丸」) 等也寫進文中。
對於兒童因戰爭而失去家庭，導致失教失養的問題，作者有意用童匪阿三的個人行為及受黑幫操控兩方面敘述。作者不時帶着主觀感情描繪阿三，從何思琪第一次見到阿三，便塑造他可憐形象︰「一個衣衫襤褸的小童，手裏拿着一襲西裝上衣在街上亂跑」、「閃閃縮縮的躲在牆角」、「臉孔呈現一片驚惶的慘白，兩隻小眼睛露出乞憐的眼光。」 可是，他的行為卻是不討好的︰「一邊說一邊吐了一口痰涎在地板上，跟着伸手去抓大腿上發了紅點的皮膚」；經常用袖口揩嘴、揑鼻子、愛抽煙、捲褲筒等行為被作者形容為「下流社會的惡習」。 阿三受到黑幫操控，不但去偷竊別人財物，後來更受到唆使去擄人勒索。阿三若偷不到東西或不聽教，便會挨餓及受到黑幫大哥拳打腳踢。
社會效益在作者的敘述過程中凌駕了一切，甚至不時藉何思琪之口向讀者直呼流浪孤兒 (如阿三) 的悲苦身世， 惹人同情的外貌， 角色難免因此平面化︰何思琪是一貫的「救世者」、阿三是不節不扣的壞孩子。從寫實的角度看，如此一來，社會效益強調了，但真實感卻減弱了。
(二) 電影〈人海孤鴻〉：聚焦孤兒問題
小說〈人海孤鴻〉在1960年被拍成電影，由李晨風執導，吳楚帆改編及監製，華聯影業公司攝製。華聯是「中聯小組」， 屬中聯的分支。值得一提的是，電影首映雖是
1960年3月3日
，但實際開拍的日子則可追溯到1957年， 甚至有可能在1958年已完成部分拍攝工作， 故此，出現在電影中的香港景物也可追溯得更早。
電影編導以原著小說的「兒童教育問題」為主線，重點突出以教育的方法「拯救孤鴻」，以細膩的鏡頭演繹具中聯「人人為我，我為人人」精神的拯救孤兒的故事。
1. 專注兒童教育
「教育」是電影的主題，導演在電影起首已藉拍攝「群幼孤兒院」及兒童受教育的情況為電影定調， 對於教育的重要性和急切性，卻得借助吳楚帆之口向觀眾交待。電影《人海孤鴻》刪去了原著小說社會低下階層的描寫，強調了兒童教育的重要性。電影安插了一段街景的追逐戲，改寫原著何思琪描述貧民窟的概況，而聚焦於兒童問題上。在吳楚帆 (飾何思琪) 尋找童匪李小龍 (飾阿三) 的過程中，導演希望做到與原著一樣，帶給觀眾一個全景的認知。吳楚帆在李兆熊 (飾阿明) 的引領下，四處查探童匪阿三的下落，導演藉機會用一組蒙太奇鏡頭交代兒童的問題︰四、五個年齡由八至十多歲不等的兒童圍在路邊玩橋牌賭錢，發生爭執時，質問對方堂口︰「你邊度架？」有意帶出失學兒童與黑幫有關。鏡頭繼而拍攝七、八個兒童在七層屋邨前群毆，數十個年齡相約的兒童圍觀叫囂 (吳楚帆恐怕觀眾不明白，還要加上一句︰「你們不讀書，在這裏打架？」)，還有數個像李兆熊般年紀的街童隨街睡覺，以此揭示社會的兒童教育問題。
原本綜合的社會問題已重設為單一的「兒童教育」問題︰兒童逃學、到舞場跳舞、聚賭、打架、質問對方屬哪方黑幫等，以示流浪孩童已與黑幫拉上關係，由此突出教育的迫切性及重要性。
(1) 孤兒阿三
原著小說通過何思琪、姚蘇鳳等人的描述，塑造童匪的行為及形象。電影中又如何讓觀眾見到他們的惡習？小說裏姚蘇鳳口中阿三的陋習 (揑揑鼻子、用衫袖抹嘴) 在銀幕上有李小龍的傳神演繹，比文字的描寫更真實、生動和立體。值得注意的是，小說與電影的阿三都是受到黑幫威迫的童匪，可是電影李小龍的價值觀卻是認同黑幫，兩者有一定的差異。
李小龍飾演童匪阿三時，說話多俚語，態度甚囂張，加上精湛的舞蹈，較原著的平板敘述多了一份時代感。李小龍無時無刻表演着小偷慣性的言行，「有野就講，有屁就放，我唔得閒……」、「我替你『瞄』下……」、「有錢食正野、無錢便『百鳥歸巢』」等話語多不勝數；強行取得巧克力與香烟 (影片稱「強」) 作為報酬才願意替姚蘇鳳找回信件的態度，較原著由何思琪自己提出更合理。他雙腳擱在沙發上的坐姿，不時呵欠連連，更向吳楚帆扮抽煙打「高射炮」的樣貌，實在令觀眾覺得討厭。他擅自抽出吳楚帆放在桌上的香烟，之後順手牽羊地把打火機放進自己衣衫袋口，更像小偷該有的行為。
電影處理黑幫對童匪的影響時，焦點並不在黑幫拳打腳踢的武力威迫，而是李小龍的價值觀。電影中的李小龍解釋「阿三」這名稱︰「除了阿大、阿二，便到我阿三！現在我是第三把『交椅』」，更直言輪到他當黑幫大哥時便會受人奉承，不用再自己動手偷竊。電影安排李小龍毫不掩飾以自己為典型的童匪的無知，不但認同黑幫的權力架構，而且趨之若鶩。這與原著因恐懼老大、怕挨打才不敢脫離黑幫不同。李小龍並沒有批判黑幫的行為，他的是非黑白價念觀念已受到黑幫的耳濡目染而改變。孤兒的失教失養問題因為阿三形象的重新設計而更加突出。
(2) 家教不嚴的張德成
電影所討論的兒童失教失養的問題，不限於孤兒，同時擴展至上流人士，有意把家庭教育提昇為社會問題。小說中張德成只是一個為求玩樂，受到朋輩唆使而離家出走的角色。雖然父親與母親百般溺愛，作者卻沒有加以刻畫張德成的負面性格。
電影中的張德成由梁俊密飾演，正是飾演《人倫》(1959) 的「姚小虎」。因此，對於扮演父母溺愛下的頑童，自是熟能生巧︰藉故向父母索取金錢、因小事大發雷霆 (牛奶太熱)、動輒怨罵僕人等行為眼熟之餘略帶誇張。電影編導保留原著阿三協助黑幫擄張德成一事，然而改動了張德成的性格，使失教失養的「童匪」與吳楚帆所述「父母管教不嚴的有錢子弟」，同樣提升為「社會問題」。
李小龍是「失教失養」壞孩子的典型，偷竊、打架、坐牢等行為已表示他是「童匪」，是「阿飛」。梁俊密是富翁之子卻是「失教」的頑童。兩人都是電影「教育」的對象。
小說所關注的社會問題，起初是綜合的描述，然後才是聚焦在兒童問題上。電影改編比原著小說更集中討論兒童問題，捨棄論述其他社會問題，焦點更集中。
三. 對治方案：由重返家庭到服務他人
小說〈人海孤鴻〉着意把家庭問題、教育問題和社會問題結合處理。小說佔上一半篇幅敘述戰爭和何思琪如何籌建兒童訓練營，先是尋得志同道合的朋友，再向教會及富有的信徒籌錢。小說的下半篇幅再敘述何思琪和姚蘇鳳如何相戀結婚，阿三如何重認父親，終於「一家團聚」。
原著中姚蘇鳳是一個平凡人，年約三十歲，香港出生、唸書，廿三歲結婚，獨力養育女兒。作者特別強調她與何思琪有同一遭遇，伴侶在戰爭中犧牲了。她留戀亡夫的感情，正如何思琪留戀前妻一樣，堅拒第三者的介入。 何思琪、姚蘇鳳初相識時並沒有特別的情感， 其後發展至第六十篇時，待兒童營的事情稍為穩定，作者藉分述何、姚二人的想法，通過姚蘇鳳感覺到何思琪在行為和態度方面與前夫相似，營造二人愛情發展的可能性， 直至第七十三、七十四篇，二人的感情突然發展得近乎不可收捨的地步。
作者描繪二人的愛情由小說前半的淡然到後半發展迅速，正是由於阿三是教育問題的核心，解決他的兒童問題 (失教失養變成童匪)，孤兒得到社會的救助後，才有發展私情的空間。兒童訓練營雖然可以安頓兒童食宿和教育，可是面對失去父母的孤兒，受創的心靈難以復原。由何思琪與姚蘇鳳相戀結婚，直接成為孤兒的代表阿三的「父母」，為孤兒重建另一個家，讓孤鴻覓得新的鳥巢。給兒童一個家，讓他們接受教育，就是小說提出解決社會問題的方案。
電影對孤鴻的歸宿卻有不同的處理。對於小說後段二人激烈的感情發展，電影僅以一幕含蓄交代。吳楚帆與白燕 (飾姚蘇鳳) 結伴在沙灘散步 (二人散步在原著中常作突破感情的時機)。白燕來孤兒院任教已數月，向吳楚帆表示教書後為人開朗了，認為「教育」的工作可以治療因戰爭的亡夫之痛。 當吳楚帆向白燕解釋收容阿三的原因，希望他能像明仔般爭脫黑幫變回乖孩子時，突然對白燕說道︰
……我都希望我們大家永遠……
鏡頭攝着白燕，眼神明媚，表情似有期待，帶點曖昧的微笑，回應道︰
永遠甚麼？
正當觀眾以為二人眉目傳情可能發展原著中的愛情時，為人正直的吳楚帆說道︰
……永遠一齊合作！做一對好的朋友！
觀眾的落差可想而知，還來不及反應，白燕已附和着︰
我都希望是這樣！
這部電影改動原著何思琪與姚蘇鳳的感情線，二人的關係簡化為朋友、同事。電影中沙灘一幕的對話雖然流露出曖昧之情，但感情含蓄收歛，點到即止。即使雙方眼神曖昧，口中仍掛着「希望永遠是朋友」的道德盾牌，為教育兒童的事業，齊心協力作出貢獻。電影對原著何思琪、姚蘇鳳的愛情描寫已提升為憐憫孤鴻的大我之情，有意為訓練營營造無私的教育兒童的環境。
電影的改編刪除原著二人的愛情支線，放大了對教育孤兒之熱誠，固然有演員形象的考慮 (切合當時吳楚帆與白燕的明星形象正面)，卻確實如李晨風所說：「因為劇情的需要」， 促使電影內容更聚焦「教育」兒童。失去家庭可能是孤鴻變壞的原因， 不過，與小說不同，重建另一個家庭並非電影為孤鴻設置的終點。況且電影包羅的教育對象，除了失教失養的孤鴻李小龍，還有缺乏家教的梁俊密。
電影中「勒索」變成李小龍和梁俊密成長的試煉，是受教育的機會。當警察搗破賊巢，梁俊密怕警察誤會，擁護拯救自己的吳楚帆，一改自私性格；李小龍被割耳朵後，不但向白燕及孤兒院眾人道歉，其後在孤兒院生活，更願意擔起片首明仔的工作︰為農田澆水。明仔是吳楚帆向白燕展示「由壞教好」，能改邪歸正並引以為傲的童匪例子。李小龍在片末擔起明仔的工作，象徵李小龍繼明仔之後成為另一個改過自新的「童匪」。明仔作為中介，帶領吳楚帆尋找李小龍的經歷，同樣將重複發生在李小龍身上——引領另一個童匪重返正軌。
面對千千萬萬的孤鴻，電影編導並不以為單一孤鴻提供「鳥巢」告終，卻以事件為教訓，讓孩童反省自身，繼而接受教育，更正個人的價值觀。如此，原來的壞孩子角色，便能得以改變，蛻變成為服務他人的人物，甚至服務社群的分子，「教育」的主旨至此才圓滿演繹完畢。如果說，給兒童一個家，讓他們接受教育，是小說提出解決社會問題的方案，則電影更進一步：讓他們面向社會、服務他人。
四. 《人海孤鴻》的脈絡化 (contextualization) 解讀
文本 (text) 有其自身的意義，文本細讀 (close reading) 是首要工作，然而，文本在不同的時代脈絡 (context) 中可被解讀出不同的意義。所以，若把作品的解讀結果重置於作者身處的歷史時間和空間的脈絡，就更能讓讀者加深理解文本的深層意義。脈絡可從三種不同類型的語境切入。巴里 (Peter Barry) 這樣闡釋︰
1. 社會政治語境 (socio-political)，也就是特定的社會背景和政治狀況；
2. 文學歷史語境 (literary-historical)，憑此可以看出作品中其他作家的影響，或者某種特定體裁／文類的構造；
3. 個人語境 (autobiographical)，它取決於作家個人生活和思想上的細節。
(一) 兩部《人海孤鴻》出現的社會語境
戰後的香港，經濟蕭條，苦不堪言，大量外來難民令人口迅速增長。1949年的人口約有一百八十五萬七千人， 到了1950年初人口已增至二百三十萬， 尚未計算非法來港的移民，數字還在不斷增長。人口急速膨脹，住屋成為生活的一大難題。居民被迫入住租金昂貴、地方狹窄、環境擠迫的樓房，幾家人同住一層樓 (即板間房) 是常見的事。窮苦大眾只能屈居木屋或鐵皮屋等寮屋區， 不但治安、衞生環境惡劣，供電及排水系統混亂，更經常發生火災。至1953年已有二十五萬人住木屋區， 原來只得六千難民的調景嶺，已增至一萬人， 單就石硤尾
四十五英畝
的木屋區內便住了六萬多人，終於因聖誕節前夕發生火災而令他們痛失家園。
1950年韓戰爆發，新中國政府實施經濟和船務控制，貿易額大幅下降；美國和聯合國又對中國實施禁運，影響香港藉轉口貿易而得到的經濟收益。 居民為着謀生，甚麼都願意做， 趙滋蕃的《半下流社會》(1953) 曾這樣描繪︰「揹麪粉的、揹洋灰的，檢﹝撿﹞煙屁股的、擺公仔書的、做腳夫的、鎚石子的、做泥工的、担火柴的。」 可是無處容身的大不乏人，當中包括了知識分子。
歐陽天對戰後孤兒的刻劃、戰後的社會問題和教育問題的敘述，是有事實根據的。戰後五○年代的孤兒、流浪兒童數目很多，1949年被慈善機構所收容的孤兒有二千一百餘名，實際流浪在街頭的數目更大。 對於適齡入讀小學的兒童數目，教育司高士雅早已作出估算，1955至1961年間將由廿一萬人增至卅六萬六千人。 小說寫於1956年 (直至10月)，當時香港的兒童數字可能達三十萬人以上，然而尚待教育及救濟的貧苦兒童仍有二十餘萬人，得到救濟的孤兒和流浪兒童僅有數千名。
孤兒數目雖然很大，學額卻嚴重不足。五○年代初，由於官立學校少而私立學校學費昂貴，所以學位不足，失學兒童極多。 當時官立學校多主張收香港出生的兒童，有剩餘學額方收外來兒童 (也有如高級工業學校，非本地兒童不收)，對於1949年前後舉家到香港的兒童實在未有足夠學額應付。雖然教育司羅威爾氏曾建議增設官立漢文小學，但政府基於資源調配問題，又估計當中國政局稍穩便會有大量人離開香港等因素，於是未有採用建議。 兒童失學的問題遂日趨嚴重，直至1956年還沒有改善學位不足的問題，做成適齡兒童失學的主要原因，進一步影響社會治安。 對於貧苦之輩集中的徙置區，兒童人口雖然佔總徙置區人口的三分之一，但當時政府卻鮮有設置學校。
兒童失養失教，因而容易受到不良分子誘惑，受到操控，淪為童匪。1956年的兒童犯罪者百分之百都是失學兒童。 可見孤兒、流浪兒童是一個很嚴重、急於解決的社會問題。
正是因為歐陽天身處的時代有如此複雜的社會問題，難民、惡劣的住屋環境、兒童學額不足，失教失養的兒童淪為童匪等，小說以此為內容，就很有時代性了。
(二) 〈人海孤鴻〉的文學歷史語境及作家個人語境
以戰後香港為題材的小說，並非只有歐陽天的作品。黃谷柳 (1908-1977) 的連載小說〈蝦球傳〉(1947) 敘述蝦球如何在港謀生。侶倫 (原名李霖，1911-1988) 的連載小說〈窮巷〉(1948) 描寫戰後香港的都市貧困和南來避難的小人物的掙扎。曹聚仁的連載小說〈酒店〉(1952) 集中描繪因亂世而南來的舞女與嫖客。趙滋藩 (1924-1986)《半下流社會》(1953) 寫流落香港的知識分子物質條件低下的生活。這些都是具代表性的敘述四○年代末五○年代初的香港的寫實作品。除了描寫難民，也有描寫本土低下階層的生活︰舒巷城〈香港仔的月亮〉(1952) 寫漁民生活的困苦、秦牧〈香港海的網罟〉(《黃金海岸》第三章，1954) 敘述李灶發在香港尋工不易，更被人賣豬仔到美國。諸葛郎〈木屋夜話〉(1951) 和海辛〈偷水賊〉(1956) 則描寫木屋區貧民的情況。同時代不同作家都有近似甚至相同的關懷。他們不約而同地以戰後香港的現實為題材，可見當時文學創作語境的某個側面。
歐陽天與黃谷柳、侶倫、曹聚仁是同代人，他身兼連載小說作家與副刊編輯，若說他對同時期的作家和連載作品或結集小說一無所知，實在難以令人信服。戰後香港的現實情況可說是他們小說創作的共同題材。不過，歐陽天之所以如此選擇，還有他的「作家個人語境」因素的。從歐陽天來港之前關懷婦孺的小說可見，他早年的創作已選擇現實的題材，他「為人生而服務」的想法早已萌生。以下再看其「作家個人語境」因素。
歐陽天曾經歷戰爭。他在抗日戰爭期間，在桂林《掃蕩報》主編電訊。戰爭結束後，他便來到香港，進入星島報系工作，任《星島晚報》編輯主任兼編副刊。 他編輯副刊期間不忘創作，五○年代的連載作品多刊登於《星島晚報‧星晚》，屬多產作家。〈人海孤鴻〉並非歐陽天第一篇以孤兒為主題的作品。早在1941年，歐陽天的〈苦難的女人〉已表現對低下階層的關注，尤其是受戰爭影響的婦女。 往後，他對悲慘的下層階級，尤其是孤兒寡婦更為關注。作者在1950年連載於《星島晚報‧星晚》的〈孤雛淚〉以很大的篇幅，仔細描寫流浪兒童阿牛先做「售報童」，然後做「擦鞋童」的生活，有意讓讀者看看在香港以此謀生的兒童的生活苦況，對自力求生的兒童表現同情。 他的作品不乏言情小說，但寫實的小說則更廣受大眾歡迎，不少連載作品被改編成電影，尤其是家庭倫理、孤兒寡婦的作品，如小說〈孤雛淚〉(1950)、〈難為了媽媽〉(1951)、〈落花流水〉(1951) 等由關文清導演，分別在1951及1954年上映；〈阿牛新傳〉(1951) 由吳回於1952年改拍成電影等。
歐陽天強調「人生是為社會而服務」。面對五○年代龐大而複雜的社會問題，歐陽天繼承「五四」時期的寫實主義精神，關注貧窮的低下階層，以同情憐憫的目光描繪當時的現實狀況。尚未得到改善的社會民生問題，日趨嚴重的兒童失學問題，都引起了作者關心，有所「感觸」， 這都成為小說〈孤雛淚〉、〈人海孤鴻〉等的寫作題材。 歐陽天認為只有根據「正確感觸」的題材，才能夠暴露社會問題，重新揭示問題的重要性。如此，不難明白為何他以白描手法，直接描繪貧民生活狀況，如惡劣的木屋天台環境、流浪兒童嗜好與惡習、烟檔賭檔鴉片檔和妓女等。
作者的寫作目的，正是以「健全的主題」 向讀者揭露及放大由戰後到1956年不斷惡化的社會問題，甚至有意利用戰事增強寫實性，以此勾起曾經歷戰爭哀痛的讀者，目的是期望小說可以發揮社會效益：喚起讀者關心社會、注重兒童的教育。
(三) 「人人為我，我為人人」：《人海孤鴻》的電影製作語境及製作人語境
中聯的成立是一群熱心的電影工作者，有感電影界為謀利以粗製濫造「七日鮮」的不良風氣，「為了鞏固和提高粵〔語〕片的藝術水平」才組織成立的。 他們認為︰
電影不單是一種新興企業，而且是一種教育工具、一種對社會人心影响極大的藝術。
中聯的宗旨是希望通過電影「教育觀眾」，不過，並沒有像純粹的左派電影公司 (長城、鳳凰、新聯) 以意識形態主導一切。中聯同時顧及香港五、六○年代的現實情況，以較貼近觀眾的距離，嚴謹的製作方針，拍攝具地方色彩的粵語電影。中聯的《危樓春曉》 是其中一部代表作。電影敘述低下階層市民同舟共濟的故事，不但獲輿論界高度嘉許， 影片中由吳楚帆飾演的的士司機梁威所提出的「人人為我，我為人人」的口號，更成為中聯的口號。中聯可說是做到改善粵語片的質素之餘，又傳承一九三○年代文人的寫實精神，致力教育民眾互助互愛，達到特定的社會效益。
李晨風和吳楚帆是「中聯」的核心成員，擔當董事及董事長等要職， 華聯影業貫徹中聯的信念是毋庸置異的。導演李晨風以作風嚴謹、以細緻的鏡頭敘述見稱，早期更鍾情於改編中外文學作品，最多的是五四文學主題的作品。《人海孤鴻》的主題正大，拍攝達三年之久，監製及編劇吳楚帆表示︰「為了盡一點藝術工作者良心上的責任，勸導人們走向好的道路，那麼，拍這部片也不無意義吧。」 華南影帝吳楚帆的形象正直，不論是戲裏戲外，都是一貫的正面人物。由他飾演電影《人海孤鴻》的孤兒院院長，實在是不二之選。
「語言」是有時代性的。 電影《人海孤鴻》便是以一種五○年代慣用的技倆 (也見到作品的時間性)，通過「說教者」吳楚帆的語言道出念茲在茲的教育重點。吳楚帆因為歸還李小龍偷竊的衣服而到李鵬飛 (飾張吉祥) 家，藉李鵬飛問及「鼠摸仔」(童匪、小偷) 下落的機會，對觀眾述說「兒童教育」的大道理︰
大多數的「童匪」都是無父無母的孤兒，他們無人管教，所以……
正欲往下說時，李鵬飛因工人在客廳使用吸塵機而聽不見吳楚帆的話。家中打掃是常有事情，導演卻刻意安排以吸塵器的機械聲 (客觀環境) 干擾「說教者」敘述教育的意義 (也是電影的背後理念)。待吸塵器關上，吳楚帆繼續解釋兒童因窮苦而遭黑幫利用，成為偷竊的工具，唯有教導他們才能根治問題。 可是鏡頭下的李鵬飛卻一臉不認同。
這一組的鏡頭是值得細讀的。吳楚帆「說教」的對象既是電影中代表權貴的李鵬飛，同時也是銀幕外的普羅大眾。鏡頭近距離拍攝吳楚帆的臉孔，不時加插李鵬飛皺眉、不屑的表情。後者對「教育」的不認同，不但表現在臉上，電影更用客觀的環境刻意明示。前段對話的傳遞不時受吸塵器聲響干擾，即使後來關閉吸塵器，沒有客觀環境的阻礙，李鵬飛的主觀心境同樣表露於臉上，不認同吳楚帆的「偉論」，只簡單回應「偷竊便犯法，犯法便要坐牢，沒甚麼不對！」
面對預期的反應，也就是社會中上流人士的狹隘目光，吳楚帆繼續道︰
法律不外乎人情！如果真的為這群可憐的孩子着想，那社會一群有心人便要多負責任，有錢出錢，有力出力，那才是真正解決這群「童匪」的辦法。(李鵬飛︰這是他們的事，關我甚麼事！) 窮苦人家的子弟無力教養，故變成「童匪」，就算是有錢子弟，管教不嚴的話，他也容易變成「阿飛」！
電影以托爾斯泰式的憐憫，希望引起觀眾的同理心。藉吳楚帆正面的形象，以他之口述說宏大的教育事業，同時道出眼前管教不果的實例，以反省人心。至於李鵬飛飾演為人吝嗇的商人張吉祥，也配合演員過往為富不仁、欺壓窮人的形象。 李鵬飛是影片中 (一貫) 的反派代表，不捐錢是意料中事。他是否「有錢出錢」並不是這段對話的重點，最重要的是吳楚帆已把中聯着眼社會苦況，關心貧苦大眾的「人人為我、我為人人」的社會現實精神，在客觀的限制和主觀的拒絕底下宣告完畢。吳楚帆改編、李晨風執導的《人海孤鴻》正是中聯藉電影「教育觀眾」的其中一部代表作。
重置文本在五○年代的時代脈絡底下，再從社會語境、文學歷史語境、電影製作語境、作家和電影製作者的個人語境觀察，不難發現小說與電影的故事內容具真實的反映，而二者的敘述主題卻有差異。
五. 敘事策略的結構
小說與電影的中心思想都是「拯救孤鴻」。不過，兩者在故事內容、敘事策略及所揭示的主題等三個環節，都有不同。當然，這三個環節在這兩部作品中都環環緊扣，有嚴謹的結構性與對應性。
先論小說。歐陽天在敘事主題的處理上，先為角色何思琪設置因戰禍而形成的悲苦，在特定的時空下，角色經歴個人的磨煉，並且自發地為孤兒問題尋求解決的方法︰籌建一所兒童訓練營，給他們一個家。作者在此為何思琪所設下必須克服的困難：覓人及籌錢。何思琪要克服這些困難，才能紓解戰爭所帶來的悲苦。過程中必然遇上不少挫折，同時也因為這些挫折，使角色獲得了存在感。這也是讀者所感受到的。如此，「經歷磨煉以成就人格」的主題就完成了。經歷挫折磨煉，以獲得人格的完成，是不少小說採用的套路；現在何思琪要解決的是一個嚴重的社會問題，就更能給讀者以仁者「後天下之樂而樂」的偉大的印象。磨煉與仁者情操的結合，可以追溯至《孟子》：「天將降大任於是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。」 從這個角度看，歐陽天心底裏所抱持的，仍是傳統士人的淑世情懷，而這種情懷，又剛好與寫實主義的社會效益脗合。運用經歷磨煉以成就人格的套路來演繹淑世的情懷，就不難產生社會效益了。
個人的力量尚且不足以解決巨大的社會問題，於是作者便尋求宗教的力量，為角色何思琪設計成基督教的傳道者， 以宗教的博愛替代個人狹小的情感， 最終仍是依靠宗教團體的資金才成功建立兒童訓練營，孤兒因此而有一個家。這自然是「宗教救贖」主題的淑世書寫。就當時的社會實況來看，宗教團體確實有不少救濟的活動。歐陽天以之作為寫作題材，也能與人以寫實之感。
正如前文所述，原著小說的內容可劃分成四個部分。第一、二部分 (j、k) 是角色何思琪的個人經歷及籌辦「兒童訓練營」的經過，佔去全書一半篇幅；第三、四部分 (l、m) 則是訓練營開辦後的情況和阿三擄拐張德成及改過自新的經過。然而，若從敘事策略看，則四個部分可再歸納為兩部分︰第一、二部分 (j、k) 是社會問題的綜合呈現；第三、四部分 (l、m) 的故事內容則聚焦於解決孤兒失教失養而淪為童匪的問題。敘事策略可分前後兩環，而貫穿這兩環的主題有二：「經歷磨煉以成就人格」和「宗教救贖」。兩個主題在故事開始時已經設置，並隨着敘事策略的轉變而輕重遞換：在「社會問題的綜合呈現」一環以「經歷磨煉以成就人格」為主，以「宗教救贖」為輔；在「聚焦於解決孤兒失教失養而淪為童匪的問題」一環則反之。小說的故事內容、敘事策略與主題三者的對應結構如圖 1：
圖 1：小說的結構
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內容︰ j k l m
敘事策略︰ 綜合 聚焦
主題︰
再論電影。電影的內容只是選取小說的第三、四部分 (l、m)，即訓練營開辦後的情況，直至李小龍所飾演的阿三改過自新為止。換言之，電影在對應的敘事策略上，同樣聚焦於如何解決孤兒因失教失養而變成童匪的問題。不過，電影同時加設另一條小說沒有的線索︰在孤兒問題這基礎上，刻意放大童匪「改邪歸正」的經歷，並通過以下四個新設的情節來表現李小龍價值觀念的修正：
1. 情節甲︰電影開首處李兆熊為農田澆水、帶吳楚帆尋李小龍等行為，象徵他是一個能通過教育而變好的壞孩子。
2. 情節乙︰李小龍認為自己名稱「阿三」，等同個人在黑幫的權力排位，認同黑幫。
3. 情節丙︰李小龍因犯事而坐牢，後來得到吳楚帆的保釋才能外出，由此表示他的錯誤的觀念。
4. 情節丁︰電影結尾處李小龍擔起李兆熊為農田澆水的工作，以示他改邪歸正，願意服務他人。
編導的敘事策略是「聚焦」與「放大」孤兒問題。吳楚帆不再像小說的何思琪般，為籌辦孤兒院而困擾於覓人及籌錢的障礙，而是多番向觀眾揭示教育兒童的重要性及迫切性。他是一個念茲在茲的說教角色，不斷重申「教育」的意義，很能表現中聯「人人為我，我為人人」的精神，同時也配合他在觀眾心中的個人形象。他貫徹始終地拯救孤鴻的行動，顯示人「堅持不懈」的重要性，也是電影的第一個主題。
單是教育者的「堅持不懈」是不足夠的，電影還通過阿三的重新設計、李小龍的觀念修正而帶出孤鴻的「自我救贖」，這是電影的第二個主題。電影開首，表示「群幼孤兒院」已運作一段時間，工作漸上軌道 (只是以學童為孤兒院的牆壁油漆交代細項修繕情況)。電影立即加入情節甲，然後，電影在原著小說童匪屈服於黑幫的武力之外，加設乙、丙、丁三項情節以演繹童匪的典型例子李小龍價值觀的修正。由此可見，電影實是重新設計原著阿三的童匪形象，再加上李小龍在電影中的偷竊舉動，比小說的描寫更像童匪應有的行為，無不比原著人物阿三更活靈活現。唯其如此，童匪李小龍的遇上挫折後改過自新，才更具說服力，他的價值觀念的修正才顯得合理和具意義。雖然小說與電影一樣，在故事尾段阿三因良心發現而拯救張德成，可是因為小說並沒有像電影李小龍認同黑幫的價值觀念作對比，所以沒有「自我救贖」的主題。
值得注意的是，「聚焦」與「放大」兩個敘述策略並非如小說般按時序分先後兩環，而是同時並進，融合為一。通過教育者的堅持不懈和孤兒的自我救贖，兩者結合起來，孤兒的問題才得以解決。電影的故事內容、敘事策略與主題三者的對應結構如圖 2。
比較兩個結構，可以見到小說的結構比電影複雜，電影只是聚焦原著後半的內容並加以發揮。李晨風曾提及當時電影改編文學作品的普遍做法︰選取其中一個主題。 這是因為怕電影觀眾看不明白，不能在短短兩小時內吸收所有訊息，便不能發揮電影的「教育」功能。
雖然電影編導與作者歐陽天的目的都在於社會效益，電影比原著小說在對治社會的方案上更理想。然而，面對不同層面的觀眾，電影比小說在對愛情的處理更保守，刪去了原著的愛情線，旨在突出說教。小說與電影的同中之異，相當明顯。
圖 2：電影的結構
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內容︰ l m
敘事策略︰
主題︰
六. 結 語
小說〈人海孤鴻〉與改編電影闡述了香港當時不同的社會問題。小說從太平洋戰爭開始，綜合敘述戰後的社會問題，繼而聚焦失教失養的孤兒及流浪兒童；電影卻由始至終只聚焦孤兒問題。兩部作品針對兒童問題提出了不同的對治方案，小說安排孤兒重返家庭，電影卻讓壞孩子反省自身，更正個人的價值觀，由童匪蛻變成服務他人的角色。
小說作者和電影編導以不同的敘述策略演繹故事。小說敘事策略可分綜合呈現社會問題與聚焦孤兒問題前後兩環，而貫穿故事的主題是「個人歷煉」與「宗教救贖」，兩個主題隨着故事發展輕重遞換；電影的敘事策略則是聚焦與放大孤兒問題，而貫穿故事的主題是教育者的「堅持不懈」與孤兒的「自我救贖」，兩個主題同時並進。
兩位創作者在作品背後所持的目的都是發揮寫實主義底下的「社會效益」，不過焦點和策略不一樣。從上文的內容及敘事策略分析可見，電影故事較小說簡單，這是因為電影受到媒體的限制，同時要考慮觀眾的接受及演員的形象，之所以如此改編，是為了達到其教育大眾的目的。 □
