傳統詩文與民間文學的交融
── 汪曾祺小說之語言特色
方星霞
前 言
汪曾祺(1920-1997)小說藝術魅力之最大者,非“語言”莫屬。相對詩歌、散文創作而言,語言未必是小說家最關注的一環,但在“京派”小說裡,語言卻位居要津。從追求小說語言的完美上來看,汪曾祺與廢名(馮文炳,1901-1967)可謂一脈相承。只是,二人的終極追求不盡相同,廢名醉心的是李商隱(813-858)的隱晦意象,而汪曾祺趨之若鶩的則是歸有光(1507-1571)的平淡白描筆法,也就是元好問(1190-1257)評陶潛(約365-427)詩所謂“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳。” 誠然,汪氏小說的故事性並不強,總是淡淡地述說
一兩
件生活瑣事,然而讀起來卻讓人回味再三,這種情致可謂得力於傳統詩文及民間歌謠、俗語的運用。本文嘗試從“互文”的角度來剖析汪氏小說的語言特色。
1.“互文性”的概念
汪曾祺的小說語言表現了作家鮮明的風格,然而從中我們也讀到很多不同文本的語言,用我國傳統文評的話來說,就是其語言含有不同的藝術淵源;用西方“互文性”的概念來說,其語言是對其他文本的吸收和轉化。這裡不妨借“互文性”來分析汪氏小說的語言特質。“互文性”(Intertextualité) 是朱莉亞?克里斯蒂娃(Julia
Kristeva)在巴赫金(Mikhaïl Bakhtin, 1895-1975)“對話主義”(Dialogism) 的基礎下創造出來的批評術語, 指出“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的,任何文本都是對另一文本的吸收和改編。” 因此,“所謂互文性批評,就是放棄那種只關注作者與作品關係的傳統批評方法,轉向一種寬泛語境下的跨文本文化研究。” 克里斯蒂娃提出“互文性”後,不少理論家圍繞這一術語進行闡釋和修正,發展出不同的學說。這裡沒有固定選取哪一派來分析汪曾祺,但並不打算引用哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)那一套,因為“互文性在布魯姆詩論中表現為緊張的對峙、敵視和鬥爭關係,文本也不再是靜態的語言符號的聚合體,而成了充滿憤怒和喧囂的戰場。” 這個理論並不適用於汪曾祺。
2. 汪氏小說語言的互文情況
八十年代初,汪曾祺重出文壇,就小說創作提出不少寶貴意見。他反對沿襲舊小說之結構模式,主張行文信馬由繮,並要適當借鑒西方技巧。然而,在語言運用方面,他卻要求回歸傳統,既要向古典文學學習,也要向群眾語言學習。 他自己的作品正好驗證了這一點,一般評論用“文白糅雜”、“現代韻白”來指稱其小說的語言特色,大致不差。 我們不妨從“文白”這個角度切入,汪氏小說的互文情況可歸納成下表:
汪曾祺小說語言的互文情況
文本與傳統詩文互文
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文本與民間文學互文
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用語方面
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1. 引用古典
2. 暗示古典
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1. 引用民歌
2. 引用方言
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形式方面
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3. 句式:用四六句、對仗
4. 語音:注意平仄、押韻
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3. 語音:運用單音節動詞
4. 形式:運用疊字、疊詞
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這裡需要申明兩點:一、上表的“用語互文”主要參考吉拉爾?熱奈特(Gérard Genette, 1930-)的“跨文性”(transtextualité)理論。 熱奈特將文學創作對象稱為跨文性,並分為五類,第一類即克里斯蒂娃提出的互文性,具體表現手法有引用、參考、抄襲、暗示; 二、漢語作為一種表意文字,有其自身特點,加上獨特的語音、句式,並非西方理論所能包容,故添加“形式”一項,以作全面論述。
甲. 文本與傳統詩文互文
我們先來討論汪氏小說如何與傳統詩文互文。互文性自六十年代發展至今,已演變成一套非常繁複的理論。不過,其中有些觀點是我們早就曉得的。羅蘭?巴特(Roland
Barthes)說:“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭。” 這個道理很簡單,汪曾祺也說:“很難找到一種語言,是前人完全沒有講過的。那樣就會成為一種很奇怪的,別人無法懂得的語言。” 問題倒是如何組織和引用已有的言辭,下文將就個別例子作深入分析。先說說引用的目的:
引用總是體現了作者及其所讀書籍的關係,也體現了插入引用後所產生的雙重表述。引用匯集了閱讀和寫作兩種活動於一體,從而流露了文本的寫作背景,或者說是為完成該文所需的準備工作、讀書筆記以及儲備的知識。
所謂雙重表述,即透過引文激發讀者思考本文,以取得本文語言背後的深刻意義。〈徙〉是一個突出的例子。小說開篇引用《莊子?逍遙遊》:“北溟有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也;化而為鳥,其名為鵬,鵬之背,不知其幾千里也。怒而飛,其翼若垂天之雲。是鳥也,海運則將徙於南溟。” 讀過莊子這一篇的讀者此時已有了心理準備,或者說對即將閱讀的文本有了初步認識。此篇主人公姓高,名鵬,字北溟,他家門上的春聯則是:“辛夸高嶺桂,未徙北溟鵬”,這兩處都化用了引文。這篇小說寫了高北溟坎坷的一生:中過秀才,惜翌年停了科舉,只好到一家小學教書。本來安守本份,堅守氣節,不料引來同事敵意相向。後得友人
沈石
君相助,“徙”教中學,春風化雨,卻又因友人被誣衊,被逼返回小學。最大的遺憾或許是未能培育女兒高雪讀大學,令她鬱鬱而終。高北溟“未徙”之命運延續到高雪身上。〈逍遙遊〉的引用深化了這位知識份子的無奈,其渴求廣闊世界而終無所得。
〈皮鳳三楦房子〉借《清風閘》中皮鳳三(又作皮奉山)的事跡來帶出故事。此篇寫了一個現代版的“皮鳳三楦房子”:高大頭在“文革”時給抄了房子,只留下九平米一家人住。解放後,高大頭要求取回房子,有關官員不肯妥協,戲言允許他在那九平米上隨意蓋。高大頭果真蓋了。“他蓋了個兩樓一底。底層還是
九米
。上面一層卻有
十二米
。他把上層的樓板向下層的檐外伸出了一截,突出在街面上。緊挨上層,他又向南伸展,蓋了一間過街樓,那一頭接到朱雪橋家厢房房頂。” 作家在小說開頭用了頗長篇幅介紹《清風閘》和皮鳳三,為讀者理解文本作準備。雖然高大頭的楦房子與皮鳳三的楦房子不一樣,起碼沒有耍無賴,但結果又有點兒相像。借一個古書中的人名來貫穿古今兩段故事,既起了烘托效果,亦增添古典韻味。有趣的是,小說結尾是“究竟如何,且聽下回分解”, 貫徹引用《清風閘》的說書特色。
此外,汪曾祺喜歡在小說主人公的家門上張貼鄭板橋(鄭燮,1693-1765)的對聯,如戴車匠的“室雅何須大,花香不在多”, 以及王淡人的“一庭春雨瓢兒菜,滿架秋風扁豆花”。 板橋對聯以清真簡樸聞名,人物生活的真情趣遂得以彰顯。引用經典的例子還有很多,如〈復仇〉引《莊子》、〈綠貓〉引《文心雕龍?物色》、《寂寞和溫暖》引龔自珍(1792-1841)詩句及《離騷》、《唐門三傑》引《淮南子?泰族訓》及《詩?周頌?載芟》、〈侯銀匠〉引〈楓橋夜泊〉詩句。“舊體語言的痕跡和因素使得汪氏小說成為一種包含著舊體文學語言記憶的互文本形式。”
引用相關古典,除了深化題旨,有時還能令讀者更容易掌握人物的心理狀態。在〈晚飯花〉的開頭,作家先解釋晚飯花就是野茉莉,因為黃昏時候開花,尤其晚飯前後開得最盛,故又名晚飯花。隨後引吳其濬(1780-1847)《植物名實圖考》介紹野茉莉的一段:“野茉莉,處處有之,極易繁衍。高二三尺,枝葉披紛,肥者可蔭五六尺。花如茉莉而長大,其色多種易變。……” 此時,讀者腦海中可能已長出一大堆晚飯花,再讀到李小龍天天看的“一張畫”── 黃昏,王玉英坐在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前時,對他的暗戀就會有更深的體會。
暗示互文則較著重讀者的聯想和理解,因為“互文的出現被暗示,但並不被進一步明說。它更要求讀者由[有]足夠的知識和由此及彼的想像力。” 基於這個特點,麥克?里法特爾(Michael Riffaterre)將互文性定義為:“讀者對一部作品與其他作品之間的關係的領會,無論其他作品是先於還是後於該作品存在”。 其以讀者為中心的思考方式與“接受美學”(Rezeptionsästhetik)理論相通,即讀者閱讀文本時,往往根據自己的“前理解”來作出不同的詮釋。 其實,中國人早已有這種概念,《易經?繫辭》“仁者見之謂之仁,知者見之謂之知”即是。 且來看看讀者如何憑其立場、觀點、趣味來領會汪曾祺的小說。先看以下兩段引文:
附近有一片矮松林,我們小時常上那裡放風箏。蠶豆花開得鬧嚷嚷的,斑鳩在叫。
晚飯花開得很旺盛,它們使勁地往外開,發瘋一樣,喊叫著,把自己開在傍晚的空氣裡。
陳南先對以上兩段文字,有這樣的領會:
仔細揣摩一下,我們覺得上述兩例是借用或脫胎於宋詞“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉樓春》)一句而來。王國維曾讚嘆曰:著一“鬧”字,則境界全出矣!汪氏的句子不也很美嗎?
暗示有賴讀者的體會,並無絕對對與錯。陳南先由花兒的“鬧嚷嚷”、“喊叫”聯想到宋祁(998-1061)的詞,言之成理。汪曾祺在一篇寫紫薇花的散文裡也用了相似意象,他把茂密非常的紫薇形容成“一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷”。 此外,他還提過“紅杏枝頭春意鬧”、“滿宮明月梨花白”中的“鬧”字、“白”字下得好,或可作一旁證。
另有讀者從〈珠子燈〉的結尾聯想到〈項脊軒志〉。〈珠子燈〉如此收結:
她這樣躺了十年。
她死了。
她的房門鎖了起來。
高萬雲、宗瑞林指此段文字令他們想到〈項脊軒志〉中“其後六年,吾妻死,室壞不修”的句子, 筆者亦有同感。二者皆以“時間、死亡、房子丟空”三個短句來表達哀思,語言簡煉。汪文又因分行排列,多了一分詩意。不過,這種暗示並不明顯,需要讀者對歸有光有了“前理解”,才能引起聯想。加上暗示的運用,作者亦未必自覺,因為“我們作文(寫小說式散文)的時候,在寫法上常常會受古人的某一篇或某幾篇的影響,自覺或不自覺。” 不過,有些例子還是挺明顯的。比如在〈徙〉中,作家如此描寫高北溟的居所:“天井裡花木扶疏,苔痕上階,草色入簾,很是幽靜。” 最後幾句明顯出自劉禹錫(772-842)〈陋室銘〉中之“苔痕上階綠,草色入簾青”。 汪曾祺去掉原文“綠”、“青”兩個顏色詞,化五言為四言,與原文各具特色。當讀者想到〈陋室銘〉時,亦會對高北溟甘於貧賤而不失志氣生起幾分敬意。
下面將談談汪氏小說如何在形式上與古典文學互文。古典文學主要指詩和散文,形式特點有對仗、四六句、押韻、平仄相協。汪曾祺寫的雖是小說,但有意識地融進這些技巧。他說過:“我們今天寫散文或小說,不必那麼嚴格地講對仗,講平仄,但知道其中道理,使筆下有豐富的語感,是有好處的。” 先來看對仗的句子,寫得較美的有:
羅漢堂外面,有兩棵很大的白果樹,有幾百年了。夏天,一地濃蔭;冬天,滿階黃葉。 (底線為筆者所加,下同。)
暮草萋萋,落照黃昏,歌聲猶在,斯人邈矣。
王淡人就是這樣,給人看病,看“男女內外大小方脈”,做傻事,每天釣魚。一庭春雨,滿架秋風。
對仗不僅帶來視覺上的美感,也為小說增添古典詩意。“一地濃蔭,滿階黃葉”(仄仄平平,仄平平仄)、“歌聲猶在,斯人邈矣”(平平平仄,平平仄仄)還做到平仄相協,讀起來抑揚頓挫。前者突出了羅漢堂清幽寂靜的意境,後者寄托了作者對
高北溟
先生的憶念。“一庭春雨,滿架秋風”擷自鄭板橋的對聯“一庭春雨瓢兒菜,滿架秋風扁豆花”, 襯托王淡人不為名利所縛的情操。對仗的例子還有很多,如“人活一世,草活一秋”、“夏天,賣西瓜。冬天,賣柿子”、“樹蔭在東,他睡在東面;樹蔭在西,他睡在西面”、“客人來了,登店簿,收押金,開房門;客人走時,算房錢,退押金,收鑰匙。” 雖然這些句子用的是大白話,但形式工整,詩味頓生。不能不提〈受戒〉中描寫小英子兩姐妹的一段話:
兩個女兒,長得跟她娘像一個模子裡托出來的。眼睛長得尤其像,白眼珠鴨蛋青,黑眼珠棋子黑,定神時如清水,閃動時像星星。渾身上下,頭是頭,腳是腳。頭髮滑滴滴的,衣服格掙掙的。 (底線為筆者所加)
上文共用四個對仗,
兩兩
相對,比喻新鮮。通過眼睛、頭、腳、頭髮的描寫,把姐妹倆活潑可愛、清爽乾淨的容貌表現出來。有時候,為了某種目的,作家也用排偶。如以“貓也瘦了,狗也瘦了,人也瘦了,花也瘦了”來指示魏家在二奶奶持家後的敗落相; 以“榆樹一年一年地長。侉奶奶一年一年地活著,一年一年地納鞋底”來形容侉奶奶日復一日的平淡生活。
從上面的例子,亦可窺見作家喜用四六句。或者再看一個突出的例子:
隨著文氣的起承轉合,步履忽快忽慢;詞句的抑揚頓挫,聲音時高時低。唸到曾經業師濃圈密點的得意之處,搖頭晃腦,昂首向天,面帶微笑,如醉如痴,彷佛大街上沒有一個人,天地間只有他的字字珠璣的好文章。一直唸到兩頰緋紅,雙眼出火,口沫橫飛,聲嘶力竭。長歌當哭,其聲冤苦。街上人給他這種舉動起了一個名字,叫做“哭聖人”。 (底線為筆者所加)
這是〈徙〉裡的一段文字,寫的是一個書呆子。此人考了多次科舉皆落空,廢科舉後,就變得瘋瘋顛顛。為了突出其“讀書人”的身份,作者故意用一連串四六言,刻劃其迂腐無知。
最後講講汪曾祺如何在小說中押韻。要在小說中押韻並不容易,所以這樣的例子不多。句子如“放羊不是藝,笨工子下不地”、“白旗袍,漂白細草帽,白妙手套”。 長篇幅的如〈受戒〉:
荸薺庵的地勢很好,在一片高地上。這一帶就數這片地勢高,當初建庵的人很會選地方。門前是一條河。門外一片很大的打谷場。三面都是高大的柳樹。山門裡是一個穿堂。
上文的“上”、“方”、“場”、“堂”韻母皆為“ang”,且隔句押韻,頗為工整。不過,如朱志剛所說,汪氏小說中使用最頻密的是暗合韻腳,即押“e”音的“了”和“的”。 這樣的例子就很多了,隨便舉一個:
稻子收割了,羊羔子抓了秋膘了,葡萄下了窖了,雪下來了。雪化了,茵陳蒿在烏黑的地裡綠了,羊角葱露了嘴了,稻田的凍土翻了,葡萄出了窖了,母羊接了春羔了,育苗了,插秧了。沈沅在這個農科所生活了快一年了。
作家以一連串“了”來表現時間的流動,予人“轉眼就一年了”的感覺,讀起來也有詩的味道。當然,寫小說不可能通篇運用這些技巧,但適當地加插於文中,卻能增添韻味和詩意。
乙. 文本與民間文學互文
接下來看看汪氏小說如何與民間文學互文。汪曾祺曾如此表達自己對民間文學的鍾愛:“民間故事豐富的想像和農民式的幽默,民歌比喻的新鮮和韻律的精巧使我驚奇不置。” 他也說過:“不讀民歌,是不能成為一個好作家的。” 現在,我們先來看看他的小說如何引用民歌。據蔡天星和楊鼎川的研究,汪氏小說中共引了約四十首民歌,其中以勞動歌和兒歌較多。 筆者特選三首有代表性的,談談互文效果:
民歌類別
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歌詞
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引用效果
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情歌
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姐兒生得漂漂的,
兩個奶子翹翹的。
有心上去摸一把,
心裡有點跳跳的。
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這首小調是荸薺庵“三師父”夏天時在打谷場上唱的。引入此歌,庵裡的無所謂清規也就不言而喻了,明子和小英子的愛情故事也添上幾分樸野的民間色彩。
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兒歌(求雨歌)
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小小兒童哭哀哀,
撒下秧苗不得栽。
巴望老天下大雨,
烏風暴雨一起來。
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〈求雨〉寫昆明街頭一群小孩在唱求雨歌,作家把此歌穿插在小說之中,讓讀者切身感受當時的情形。
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嫁娶歌
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白果子樹,開白花,
南面來了小親家。
親家親家你請坐,
你家女兒不成個貨。
叫你家女兒開開門,
指著大間罵門神。
叫你家女兒掃掃地,
拿著笤帚舞把戲。
……
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〈侯銀匠〉與〈徙〉相似,在小說開頭引用此歌,帶出嫁女的題旨,充滿民間風味。歌謠亦隱隱透露快將出嫁的侯菊的精明能幹。
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引用民歌,個別篇章或有不同用意,而其共通的效果則是滲入民間文學精華。民歌本身是人民智慧的累積,除了形式美和音樂美,還有豐富的修辭格,適當加以運用,便能增添小說的可讀性。
小說與民間文學互文的另一表現形式為引用方言。方言為個別地區的語言特色,如在相關小說中加以引用,可令文本變得更“地道”。汪曾祺有幾篇小說都是寫張家口的,文中便有意引入該地區的方言。如〈羊舍一夕〉的“放羊不是藝,笨工子下不地”、“打柴一日,放羊一晌”;〈王全〉的“偢”;〈七里茶坊〉的“天寒地凍百不咋,心裡裝著全天下”、“淨慕好事”、“供書”、“甜”、“你啦”。 引用這些方言時,作家還會加注解釋它們的意思。如對“慕”字解道:“慕,是思量、嚮往的意思。這是很古的語言,元曲中常見。張家口地區保留了很多宋元古語。”
相對來說,古典文學較接近雅言,民間文學則接近口語。口語的特點包括運用單音節動詞、疊語等等,這些在汪曾祺的小說中也是個現象。作家是有意為之的,他以為“避開一般書面語言的雙音詞,採擇口語裡的單音詞。此是從眾,亦是脫俗之一法。”〈羊舍一夕〉中連用數個單音節動詞來描寫老九的工作,帶出利索的感覺:
他穿著開襠褲的時候,就在場裡到處亂鑽。使磚頭砸杏兒、摘果子、偷蘿蔔、刨甜菜,都有他。稍大一點,能做點事了,就甚麼也做,放鴨子,喂小牛,搓玉米,鋤豆埂……
短短兩句用了“砸”、“摘”、“偷”、“刨”、“放”、“喂”、“搓”、“鋤”八個動詞來指示不同的動作,“比胡亂地用一‘搞’字、一‘弄’字等‘萬能性’動詞效果強多了。” 同理,毁滅“四舊”的用詞也很豐富:“霽紅膽瓶,摔了;康熙青花全套餐具,砸了;銅器錫器,踹扁了;硬木家具,劈了。”
疊言具有口語化的色彩,運用妥當,即能營造質樸自然的文風。〈王全〉模仿民眾語言,以馬夫王全的口頭語“看看”來連貫全文,表現王全憨厚的個性。汪曾祺也擅以疊字疊詞來刻劃動物和人物,俯拾皆是。譬如寫動物的:
後面是四百隻白花花的,挨挨擠擠,顫顫游游的羊,無數的小蹄子踏在地上,走過去像下了一陣暴雨。 (底線為筆者所加,下同。)
小雞小鴨都很可愛。小雞嬌弱伶仃,小鴨傻氣而固執。看它們在竹籠裡挨挨擠擠,竄竄跳跳,令人感到生命的歡悅。
疊詞的運用,突顯了羊群和小雞小鴨可愛的樣子,也為文章添加一股孩子氣。再看兩段描寫人物的:
陳相公腦袋大大的,眼睛圓圓的,嘴唇厚厚的,說話聲氣粗粗的──嗚嚕嗚嚕地說不清楚。 (底線為筆者所加,下同。)
余老五高高大大,方肩膀,方下巴,到處方。陸長庚瘦瘦小小,小頭,小臉,八字眉。小小的眼睛,不停地轉動。嘴唇秀小微薄而柔軟。
連用一串樸拙的疊字來描繪陳相公,大大的、圓圓的、厚厚的、粗粗的 ── 一個笨樣子就出來了。第二段引文比較了余老五和陸長庚的外貌,一個高高大大,一個瘦瘦小小;一個方、一個軟,形成強烈對比。“汪曾祺小說中的疊言又多以
兩兩
相對或排比形式出現,符合漢民族‘成雙成對’的民族心理,從而增添了行文的流暢自然和連綿不斷的回環美,同時作者也很注重平仄相協,因此讀來鏗鏘悅耳,韻味無窮。” 就小說的語言形象而言,杜悅甚至認為汪曾祺更勝魯迅和沈從文。
結 語
“語言”其實是一個很複雜的概念,一方面,它自身不包含任何特點,而有賴用者對之篩選、安排; 另一方面,它又是文化的積澱,含有語義以外的意思。汪曾祺深諳語言真諦,孜孜汲取古典詩文中的語言精華,又樂於向通俗的民間語言學習,終成就其獨特的小說語言特質:既有典雅、含蓄蘊藉的一面,也有通俗、形象鮮明的一面。