香港中國語文學會 文學論衡第13期 2008 年 10 月

 

 

高行健小說「意識流」與「語言流」之辨

 

曾志聰*

 

 

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第一節 毀譽參半的諾貝爾文學獎得主

高行健在廣為小說讀者認識以前,大抵更多地是以一個劇作家或是一個畫家的身分為人所熟知,在平地一聲雷之後,很多人才來打聽這人是誰?有哪些重要作品?他在獲得諾貝爾文學獎之後,國外的輿論是驚喜中國終於出了個諾貝爾文學獎得主,譽多而毀少;國內出於種種理由,毀多而譽少。我們且看當時的幾則評論:

[1] 「美聯社」等各新聞媒體在報導高行健獲獎消息時稱他為「中國流亡作家」,並稱他的作品在中國被禁。瑞典諾貝爾文學獎評審委員會稱他的作品具有「深刻的洞察力、語言獨創性」以及「對個人在群眾文化中的掙扎」。其長篇作品《靈山》是一部「無與倫比的罕見的文學杰作,也是一部朝聖小說」。

 

[2] 香港中文大學翻譯系高級講師方梓勛曾多次翻譯高行健的劇作品。方梓勛與高氏已是多年深交,二人常以書信及傳真互通消息。他形容高行健為人「和藹易相處、無城府、直、爽」。高行健一向說話不多,一班朋友常有在咖啡室或家裡閑聊,高行健平常只是「抽煙太多」。

 

[3] 香港中文大學中文系教授黃維樑覺得高氏得獎是因為他的作品譯本比一般中國作家多,加上高行健自稱「流亡作家」、「逃亡作家」,較合西方偏愛受政治困迫作家的口味。他還說對於有中國人終獲文學獎深感高興,特別是在諾貝爾獎一百周年之際。

 

[4] 中國現代文學館館長舒乙表示:「諾貝爾文學獎開了中國人一個大玩笑!」他認為,諾貝爾文學獎在中國人眼中已經喪失權威性,高行健獲獎是由於他的政治立場,而不是由於他的文學成就。他認為高行健「很好,但是比他好的作家很多,這樣的結果只證明了一件事,就是外國人太不了解中國文學了」。

[5] 中國著名作家莫言認為高行健是八十年代中國的前衛藝術家,對中國戲劇貢獻極大,他看過高行健的一篇短篇小說,印象中似乎沒有有代表性的長篇小說,因此他無法對高行健的小說成就有任何評價。 [1]

可以看出,國外包括香港大抵都以一種欣然接受的態度來看待高氏的獲獎,而內地或許因為高氏流亡國外的身分,又或覺得國內夠得上資格的作家大有人在,優秀的作品也如汗牛充棟,對於高氏的獲獎,客氣點說是不置可否,更多的是群起而攻之,人民日報 BBS 論壇之讀書論壇就在翌年刊登了多篇評高行健作品的文章,如署名郭楓的作者就先後發表了〈西洋魔笛與高行健現象──評高行健作品之一〉及〈西洋魔笛與高行健現象──評高行健作品之二〉 [2] 鍾鯤的文化漢奸高行健 [3] ,對高氏獲獎的評論就不再客氣,甚至有點苛刻了,而連帶在高行健作品中提及的一些文學理論,如冷的文學、語言流等說法,惹來一些不公平的評價也就不足為奇了。

 

第二節 研究目的及方法

高行健小說的題材,內容很多都帶有文革後傷痕文學的影子,他的短篇小說集裡不乏這種題材的作品,就是長篇小說《靈山》及《一個人的聖經》也有很多牽涉文革背景的內容,另外就是一些生活上浮光掠影的片段,如《車禍》寫一樁車禍的過程;《路上》寫雪夜路上一個幹部冷死的事件;《花豆》寫「我」與花豆在經歷過人生種種考驗後重逢,跟《朋友》一樣一派人到中年萬事休的無奈;《母親》寫對母親的懷念,近乎一篇懺悔書;《給我老爺買魚竿》回憶童年,在作品題材上未見有何驚天動地之處(當然,平凡的題材也能產生偉大的作品)令他與別不同的當是他自己稱為「語言流」的寫作手法。在「意識流」之後,是否真的如高行健自己所言有所謂的「語言流」?這問題也跟他的評價一樣,有人趨之若鶩。也有人嗤之以鼻,高行健一如既往,從來都是讓人爭議不休的作家。本文目的是嘗試從高行健自己的文學評論或是講稿中,找出有關「語言流」的部分,證諸其作品,以及學術界中對高行健「語言流」的看法,加以討論,看看到底是作者的夫子自道,還是「語言流」這種寫作手法真如作者所言,比「意識流」更為嶄新而具有魅力。

 

. 意識流概述

第一節 意識流簡論

「意識流」作為心理學的概念大行其道,由來已久,作為文學創作理論的討論在上一世紀以來也已經不是新鮮事情。關於意識流小說的理論基礎,一般都認爲弗洛伊德的精神分析學說、柏格森的直覺主義和威廉·詹姆斯的心理學是意識流小說的三大理論淵源。 [4] 作為文學創作理論而言,意識流小說與傳統小說的最主要區別,在於描寫對象由外向轉爲內向。這種「內轉傾向」 [5] ,其實是頗符合中國傳統重人、重內省等哲學思維模式的,儒家修身齊家的自省功夫,莫不從自身做起,禪宗的直指人心,也主張往人心裡發現佛性,而意識流小說的特徵,也是「往心裡去」的一種創作方式:

傳統小說雖然也有對人物心理的精細分析,但整體來說,始終關注著歷史、社會、政治等宏大的主題,而對人自身的敘寫相對單薄。這就是所謂「外向」。與此相對,「內向」則是將「人」作爲小說的重心,關注人的思想、意識等內在因素。 [6]

在中國小說當中,由穆時英的《上海的狐步舞》、施蟄存的《梅雨之夜》到王蒙的《春之聲》、劉以鬯的《酒徒》,都是比較為人接受可稱得上「意識流」小說的作品。不過必須指出的是:「意識流」小說的界定並不如一般人想像的來得容易,從寬者覺得小說中運用了若干「意識流」手法者,如心理描寫、內心獨白、感官印象等已可稱為意識流小說,但小說技巧如何量化?比例若干?過分寬鬆則可能令「意識流」小說如汗牛充棟,失諸太濫;從嚴者則覺得必須符合若干嚴格的規定才算得上意識流小說 [7] 。筆者不打算在這裡為意識流小說下一個嚴格的定義,但為方便討論,下面一段有關意識流的說話很有參考價值:

意識流的出現與和現代心理學的發展有著密切的關係,人們在探求自身以外的客觀世界的規律的同時,也在摸索著研究人本身的主觀世界活動的規律。意識流語言在追蹤人的內心活動的同時,又不斷訴諸人生理上的感受。即味覺、嗅覺、聽覺、觸覺和視覺帶來的印象,漸而把精神世界和外在世界聯繫起來。它即使在描寫外在世界的時候,寫的也還是外在世界通過人的五官喚起的感受,也就是說意識流語言中不再有脫離人物的自我感受的純客觀的描寫。 [8]

這段描述意識流語言的文字跟高行健描述自己作品中的語言流非常吻合,事實上不論是高氏自己抑或他的知音人馬悅然都不約而同地提過在高氏作品中的所謂語言流其實即意識流。用高氏自己的說法:

意識流不是一個獨立的文學流派,也算不得一種藝術創作方法,它不過是現代文學作品的一種更新了的敘述語言。 [9]

下文我們會看到高行健自己為何不滿足於人們把他的小說技巧定格在意識流而忽略其他,因而產生了所謂語言流之說。而語言流之於高行健,也無非是「一種更新了的敘述語言」。

 

第二節 高行健對「意識流」的態度

高行健自己對意識流並不陌生,也無抗拒,事實上他也寫過一篇〈讀王蒙的《雜色 [10] ,裡面有這幾句話:「全然無故事可言,也沒有悲歡離合,也沒有慷慨激昂的驚人之筆。以這種要求來看這篇作品自然不免失望。」這種評語跟別人對他作品的評語何其相似?可他就喜歡這樣的作品,頗有點惺惺相惜之感。不過他覺得意識流還「沒有窮盡語言的可能性」,因而不滿足於人們只以意識流來看待他的作品。

那麼我們回到文學上來,比方說意識流的這種創作方法,必然跟喬伊斯,或者跟普魯斯特他們的寫作方法是連繫在一起的。他們已經不能滿足於使用平常的敘述方法,因為它無法更為細緻的表達正在進行的過程中的感覺,因此他們需要尋找另外一種文學語言。像普魯斯特的小說沒有什麼情節,寫的並不是故事梗概,厚厚的一本小說,敘述了大量的印象,觀察的過程,嗅覺,視覺,聲音,某種程度上是接近於印象派的繪畫──印象派的繪畫裡,人物的面貌是模糊的,可是卻充滿了聲光色,是傳統的繪畫技法僅僅用線條素描所沒辦法表現的──這種敘述語言,尋求的是一種語言的音樂性,語言反反覆覆的流動,它所喚起的種種感覺是更重要的,而不是一個明確的描繪。這種語言區別於巴爾紮克,區別於早期的現實主義或自然主義小說的寫法。

喬伊斯或普魯斯特,他們不去描繪人物的面貌,也不去明確的勾劃事件滿足於情節,他們進到一個更為細微的觀察和感覺的世界裡頭去,而這也是我在小說寫作裡追求的。我覺得不管是喬伊斯或普魯斯特,他們並沒有窮盡語言的可能性。 [11]

上述評論,放到高行健自己的小說中也無不可,但像「他們已經不能滿足於使用平常的敘述方法,因為它無法更為細緻的表達正在進行的過程中的感覺,因此他們需要尋找另外一種文學語言」一樣,高行健也不滿足於單純以意識流的手法來寫小說,而需要尋找另外一種文學語言。這種對小說敘述語言的更新,用他自己的語言來說,那便是「語言流」。

 

. 高行健「語言流」之說

第一節 語言流釋義

上文提到高氏自己有感於小說敘述語言「無法更為細緻的表達正在進行的過程中的感覺」,因而必須嘗試,去把這種進行中的感覺表達出來。高氏在自己的小說創作過程中不斷摸索,發覺意識流無疑是最接近這種表達主體感受的行文方式,張晏蓉云:

他說:「西方現代文學中的意識流,從一個主題出發,追隨和捕捉這主體感受的過程,作家得到的無非是個語言的流程。所以,我認為這種文學語言不妨稱之為語言流。」他也指出,《靈山》中,三個人稱相互轉換表述的都是同一主體的感受,而第三人稱那「她」,則不如說是這一主體對於無法直接溝通的異性,種種不同的經驗與意念。「這部小說不過是長篇獨白,只人稱不斷變化而已,我自己寧願稱之為『語言流」。 [12]

他自己稱之為「語言流」的這種敘述語言,不管人稱怎樣變換,他的小說語言始終離不開夫子自道式的內心獨白,在字裡行間泛出的是一種流動性的感覺,小說情節的進展在語言的流動中展現一種攝人心魄的魅力,讓讀者不自覺的也墮入一種自言自語的氛圍之中,這就是高氏從意識流中孕育出來的「一種更新了的敘述語言」─ 語言流。雖然有論者指出其實早在八十年代,辛笛在一篇名為《春光永晝話之琳(香港《開卷》1980年第6期)的文章中論及卞之琳詩的體裁和風格,已有所謂“語言流”體之說,從“語言流”概念形成的時間上看,辛在前,高在後,是不容置疑的。但「毋須諱言,辛笛只是提出了問題,高行健有更深入的思考和創作的實踐。所以,他這方面的成就和影響超過了辛笛。」 [13] 辛笛固然在新詩裡找到了一種接近語言流的形式,但真正有意識的在創作中運用所謂語言流風格的仍是高行健,這點是無容質疑的。

 

第二節 意識流與語言流之關係

高行健自己這樣說:

我另一篇《給我老爺買魚竿》則相反,通篇是內心獨白。語言本身的這種非描述性,我以為,對內心活動而言,也一樣。潛意識也同樣無法用語言去加以描述,就已經過去了,也就成了靜態的,中斷了感受,便不再是意識流。詞語好比一串魚鈎,剛勾起了感受,就得輕輕放下,否則便把這活生生的感受弄死了,而變成對感受的解說或分析。這也就是意識流語言同心理分析語言的區別。具體說來,也就是斯湯達的語言同普魯斯特的語言的區別。如果有這種認識,藉詞語喚起或追蹤瞬息變化的感受過程的時候,筆下實現的,不如稱之為語言流,而意識流只潛藏在這語言流之中。語言流的實現又得遵循該語言的語法結構所提供的可能,倘也打破這語法的結構,語句便不堪卒讀,如同一個神經錯亂的瘋子留下的筆記,我在寫《靈山》時便做過這樣的試驗,發現那怕是對潛意識的追蹤,也還得納入語法結構允許的框架內,否則便喪失語感,適得其反。 [14]

這段文字儘管提出了「潛意識也同樣無法用語言去加以描述,就已經過去了,也就成了靜態的,中斷了感受,便不再是意識流」,可是他的小說跟意識流小說的主要特徵一樣:「通篇是內心獨白」,而「藉詞語喚起或追蹤瞬息變化的感受過程的時候,筆下實現的,不如稱之為語言流,而意識流只潛藏在這語言流之中。」

 

我的理解是:高行健並不否認他在作品中運用了意識流的手法(當然不否認不等於承認),不過在表述內心感受的過程中,他覺得語言一旦發生作用,意識便已中斷,不再成「流」,而意識的流動只能依靠對語言的小心處理,才能勾起讀者相類似的心理活動,用他自己的說法是:必須處理好「語感」。這裡所說的「語感」,跟我們一般理解的表達語氣感情的語調不盡相同,高行健的所謂「語感」,除了藉語音的高低快慢以表情達意以外,還強調產生語言背後的心理過程,這種由心理過程主導的語言文字的營造流程,既是無意識的心理活動,也是作者自覺的刻意經營,在有意與無意之間,高行健認為意識的流動只能潛藏在語言流之中。由此可見,所謂意識流與語言流並不是割裂的兩種表現方式,由意識到語言,從虛到實,意識是語言文字之本,文字似乎只是意識的派生物,但也只有通過文字,複雜的心理活動才得以具像呈現,得以為另一個個體所理解。意識與語言,只是作家運用敘述語言時表裡相依的一對。正如早有論者指出,高行健的思想很接近中國禪宗的境界 [15] ,在不擔心作品銷量,不介意世俗人的看法下,透過自言自語,寫出自己的心裡話,直抒胸臆,「直指人心」。

 

第三節 高行健作品中語言流的運用與表現:從《給我老爺買魚竿》看高行健「語言流」之說

上一節中引錄了高行健自己對《給我老爺買魚竿》的話,可見他自己也覺得若要討論他作品中牽涉到意識流與語言流的關係,《給我老爺買魚竿》是很好的一個例子,下面我們可以看看這篇作品中牽涉意識流與語言流的部分。在討論這篇作品之前,我們可先看看高行健《給我老爺買魚竿》的跋:

1. 我這些小說都無意去講故事,也無所謂情節,沒有和其他通常小說那種引人入勝的趣味。

2. 我在這些小說中不訴諸人物形象的描述,用的是一些不同人稱。提供讀者一個不同的感受角度。

3. 我這些小說中排除對環境純然客觀的描寫,即使有,也都出自於某一主觀的敘述角度,不以小說來編寫故事,也不以小說來刻畫人物塑造情節,而是以語言文字的流程營造,為小說的回歸藝術作了定位。 [16]

這段說話是針對他的短篇小說集中的作品說的,從這些作者的總結中,不難看出他對自己小說的看法跟意識流小說的特徵有一脈相承的關係,而最後歸結到他自己提出的「語言文字的流程營造」去。《給我老爺買魚竿》非從頭至尾看一遍的話頗難讀懂,為方便討論,下面是論者對《給我老爺買魚竿》的一個簡單分析,頗有化繁為簡之便:

A. 又是魚竿又是獵槍的,當然會有釣魚和打獵的場景,有魚、有河、有湖、有石頭、有流沙、有水、也有兔子、有狗、有雞、有狼、有老虎

B. 有捲大炮的土煙、有修竹涼席的手藝、有預製件結構的樓房、有奶罩、有天線

C. 有革命燒書那陣子沒收的兇器、有衛生「運動」填的湖、有紅旗大躍進砍的林,連山頂也開成了梯田、還有得省一級體育運動委員會的介紹信和公安局的證明才賣的東西、人見我支支吾吾,臉色就沈下來,那目光頓時變得冰冷,上下打量我,看是不是就要報警?

AB的部份是記憶,鄉愁、人、事、景物的追憶,敘述和描寫。純真、樸實、憨厚、耿直有濃重的鄉土味。C的部份讓你淺淺察覺,中共政策的乖離和奇詭(對比台灣),高行健在他全部的作品中,一定會涉及其背景時代的中共體制,政策社會活動的描述和影響。尤其是心靈的,經意的或不經意的,他很少做正面的控訴。但字裡行間讓讀者感受到中共的泯滅人性,猜忌、恐怖,造成億萬黎民的浩劫。這是他成功的地方。

D. 少小離家,老大回,記憶中的故鄉?南湖路、石橋、關帝廟、紅磚樓房、老樓新樓﹑半新半舊的簡易樓,那老式的院子有一面當中鑲嵌著磚刻的影壁,這壁經年月的侵蝕,牽引出時空三千年前的漢古樓蘭殘垣斷壁古城的連想是靜態的、經過流沙影像,轉換成動態的、三千里外阿根廷德國世界盃足球賽的熱烈現場,在眼前、在家裡客廳的電視轉播上。這樣靜的、遠古的VS動的、現在的,在穿插混亂中作者刻意經營想表現的,應該是童年記憶或「記憶」本身的「自由馳騁」之能度與量度吧! [17]

這故事從我買魚竿開始,前半部分不難理解,就是由買魚竿回憶起童年的種種,主要是對老爺的追思,也夾雜「我」扛著十節的魚竿在鬧市穿行靦靦覥覥的小男人形象。難懂的是後半部分,一旦自言自語開始作業,回憶跟現實混淆,讀者就會覺得他現在是回鄉去了還是只在幻想?試看下面幾段原文:

一加一可以量變到質變,變成個甚麼別的古怪的東西,可總不會是三,要擺脫這些固執的念頭的纏繞,就得離開這千篇一律的柏油路,這些新樓老樓半新半老的快要老的差不多已經老了的簡易的半簡易的不簡易的樓房與樓房與樓房與樓房與電視天線的小樹林子下的樓房與樓房與一片又一片掉了葉子只剩下枝幹的樓房與樓房與樓房與樓房啊樓房啊樓房與樓房啊樓房與樓房──。 [18]

這是一段描寫「我」回到故鄉尋找故居的文字,像這樣自言自語呢呢喃喃的筆觸就很有意識流的味道,基本上心理描寫、內心獨白、感官印象等技巧都或多或少的用上了。再看這一段:

我也還記得有一次半夜裡就起來跟人去打獵,跟的並不是我老爺,跑了一整天,打死了一頭野貓,被當成了狐狸,我又想起了一首詩,詩中的那我,渾身被刮著叮噹作響的獵刀,一隻沒有尾巴的蜻蜓,撲打著翅膀在原地旋轉,批評家的眼睛裡長著倒刺,還有一個很寬的下巴,我想寫一篇大有深意的小說,深深的淹得死蒼蠅,後來,就看見了我老爺,蹲坐在一張小板凳上,躬著背,吧嗒吧嗒的在抽煙…… [19]

由打獵到野貓到詩到沒有尾巴的蜻蜓到批評家的眼睛裡長著倒刺到一篇大有深意的小說到老爺蹲坐在小板凳上抽煙,時空意念的任意跳動,意識跟語言的相互為用,很能體會高行健在刻意的運用自己覺得有效的語言去把讀者引進他的感覺與意識當中。

再看以下一段:

老爺就蹲下啦,那赤條條的東西就趴在老爺背上,老爺蹣跚,在沙地上,橫叉開八字腳,一步一步,背著這光屁股的孩子,而孩子還呀呀,得兒駕,蹬著小腿,騎在老爺肩上,抽打老爺,像抽打一匹老馬,你就良久,良久,望著老爺的背影漸漸遠去了,陷入在沙丘的背後,於是,就只有你和風,在沙丘這邊,二號弗里格爾,三個隊員在防他,他結實的身體成了一道天然的屏障,要搶他的球也不很容易,在沙丘的邊沿上,起了一道黃煙,然後,像是一隻無形的手在拂摸,把偌大的沙丘拂摸成了一匹抖開了的光滑的綢緞,這就到了沙漠,一望無際的旱海,炎熱得赤紅,赤紅色的炎熱,又死一般沉寂,就像飛機飛越過的塔克拉瑪干大沙漠,那隆起的山脈,同一條條吃剩下的魚骨頭差不多,龐大的山體想必都已經淹沒在這熾熱的旱海裡了,可三月的塔克拉瑪干很冷,赤紅的旱海裡那幾個藍圈該都是冰湖,白邊兒的是淺灘,深處是墨綠的圓點,又像是一隻隻死魚的眼睛,大家可以看到,在下半場比賽中,聯邦德國加強了攻勢,壓得比較靠前,在這種情況下,阿根廷足球隊攻守要穩重,也要看他們怎麼反擊,利用對方後衛的空檔,好球,十一號巴爾巴諾帶球,射門!沒有風,只有發動機輕微的震動,舷窗外,看不見地平線,那傾斜著豎了起來的塔克拉瑪干在移動,有一條直線,筆直筆直,只有機械製圖圖紙上才能比擬的那種直線…… [20]

看足球比賽的人大抵都有一種經驗:在百多分鐘的賽事中,真正「埋門」的時間其實不多,過程中沉悶的時間其實不少。在這些對賽果無關重要的無聊時間裡,坐在電視機前的觀眾──特別是在夜半獨處的時候,很多時候精神並不集中,有時候更可稱處於一種半睡半醒的狀態,「在家裡客廳的電視轉播上」的這段文字就很有這種味道,它像回憶又不純然是回憶,像夢境又不純然是夢境,於是童年回憶、古樓蘭殘垣斷壁的古城、嘲笑「我」的狼、塔克拉瑪干大沙漠、足球賽的熱烈現場等情景交替出現,互相滲透。這種半睡半醒的精神狀態的紀錄和整理,跟我們一般理解的意識流小說的內容特徵基本上非常接近,若說這是語言流,倒不如說是在意識流的表現手法中更徹底的運用了自言自語的方式。

獲得了第十三屆世界盃足球賽的冠軍……我也還聽見我的妻子在說,我妻子遠道來的姑媽和姑父在說,我想起來了這場足球賽凌晨起實況轉播,而轉播業已結束,我應該起來看看,給我過世了的老爺買的那十節的玻璃鋼魚竿是否在廁所的水箱上。 [21]

直到尾聲,我們才知道他還不曾真的把魚竿送回鄉去,也無交代他是否尋著了故居找到了老爺,故事並不完整,有點戛然而止的味道,不要求情節完整,不一定把故事說完,這種情況在意識流小說中並不罕見。他要看看「給我過世了的老爺買的那十節的玻璃鋼魚竿是否在廁所的水箱上。」那他買魚竿的時候是一種心理補償(過世了的老爺)還是魚竿未送到老爺手上而老爺已然過世?是真回鄉去過還是潛意識在發生作用?

 

. 高行健「語言流」述評

第一節 「意識流」與「語言流」之辨

寫作是一種思維活動,意念、情節、人物、對話等都先在意識層面形成,然後化為語言,簡單來說,作家透過語言表達心中所想,寫作過程即思維過程。「意識流」之說其實已很好的表述了這種活動,所謂「語言流」,與其說是一種建基於意識流,卻又在意識流之上有所發展的小說創作技巧,不如說是一種創作習慣更為實際─像有人喜歡一個字一個字的爬格子,有人喜歡在鍵盤上打字,也有人喜歡在錄音機中留下紀錄,往後再整理。眾所週知,高行健就是用這種方法創作他的小說及戲劇的。很多人也有過類似的經驗─在睡前或剛睡醒的時候靈光一閃,思如泉湧,有的是寫作的意念,有的是生活上的一些點子,有的或許只是片言隻語,但都很精警,很珍貴,這時候你要能起床把他們一一記下,勢必成為寫作或生活上的一些珍貴材料,可這種時候也是人意志最薄弱的時候,怎捨得離開高床暖枕?即使意志堅強,但振筆疾書或是在鍵盤上敲敲打打的時候,靈感如流星一閃即逝,再怎麼努力硬是想不起來,或是寫出來了卻總覺得欠缺了一點甚麼,總覺得跟先前在腦袋裡閃過的念頭不一樣,這時候要是能像高行健一樣,身邊有一台錄音機(現在帶錄音功能的 MP3 機大行其道,比錄音機更方便易用,高行健的錄音機可能已完成他的歷史使命),輕描淡寫的說上幾句,往後再好好整理,大概人人都可累積足以成為作家的寫作素材。

所以「語言流」之說跟他的創作習慣一致,也不難理解他的小說為何總充滿內心獨白跟對話,這種近乎自言自語的風格其實跟他的創作習慣有很大關係,也跟他是一個劇作家有很大關係,因為戲劇的形式本身就需要依賴人物的內心獨白與人物對話推展劇情。

高行健另外一個特點就是,有的短篇小說,戲劇性很強,有一篇講公園裡的一對男女坐在公園裡的凳子上,一起回憶過去相識、相戀的經過,就是這樣。把這兩位主人翁搬到舞台,這個短篇小說就成了一齣戲,完全不用改動,短篇小說和戲劇的區別好像被打破了。 [22]

文學創作方法多樣,正如有人說余光中的散文是以寫詩的心情與技巧完成,那麼高行健以寫戲劇的筆法寫小說也無不可,但小說到底不一定能「演」,儘管高行健的小說要改成劇本大抵會比較容易。

再說所謂文體,一個作家不必限制在一種文體裡,可以有各種各樣的文體,正如在戲劇中,每個人物有不同的語言。《靈山》中就有口語,有文言,有意識流,我稱之為語言流,也有自己的一套理論。 [23]

這段文字中高行健對自己的寫作手法的一個說法是「有意識流,我稱之為語言流」,很好的說明了他的語言流跟意識流有密切的關係,連他自己都把這種意識流的敘事語言叫做語言流,那兩者之間只是名異而實同吧!我們也可以看看把高行健引向諾貝爾文學獎的馬悅然教授的一段話:

還有他的意識流,像是《給我老爺買魚竿》,就是意識流,高行健自己把它稱為「語言流」。翻譯高行健的語言流,你要唸、大聲的唸,你唸了又唸,唸了又唸,直到你聽到了作者的聲音和呼吸,工作就完成了。之後就是把它寫下來,沒有什麼難了。《給我老爺買魚竿》,我用一個中午就譯完了,但之前「唸」的功夫要下得深。 [24]

在第二語言的學習中,比方說廣東人學普通話,很多人會有這樣的一種經驗──閱讀的時候在腦子裡刻意的用普通話「朗讀」,這種做法既有利於語言學習,又在過程中體驗到用廣東話閱讀不一樣的「語感」,既是語言學習的活動,也是文學欣賞的活動,儘管開始的時候不十分得心應手,有時候兩面不討好。高行健也特別強調小說創作中的所謂「語感」,讀他的作品要得像讀詩一樣,大聲朗讀,但跟朗讀詩歌是為了在朗讀中感受詩歌聲情之美有點不一樣,朗讀高行健的小說是為了掌握這種作家創作時的「語感」,是為了更好的體會小說人物的語調跟他的心理狀態,從而更真切的體驗作者語言背後的所謂「真實」(用上「所謂」這個詞,是因為每個人的認知過程與經驗都不一樣,此一時彼一時,有時候同一個人對同一事情的感受也不一定能夠藉語言重現,更何況是作者跟讀者的兩個個體?)。對「語感」的重視,高行健是這樣說的:

如果是一篇作品,語感對我來說就十分重要,找不到語調,那怕已經有想法,或大致的結構,也無法動手。我也可以先記點筆記,想法的要點,幾個句子,這都只是寫作前的準備。 [25]

要找到合適的語調,高行健的方法是先錄音後整理:

我經常用錄音機,習慣對錄音機自言自語。我投入寫作,通常,首先都是對錄音機講,因為我同時就能聽見語音語調,是不是有感覺,如果捕捉不到適當的語調,就得停下來。錄音時,我得很鬆弛,不能挖空心思,否則,弄出來的東西,再看一定很糟糕。我經常藉助於音樂,沉浸在音樂中的時候,語句不知不覺就來了。通常用西方古典音樂,巴哈、莫札特、馬勒、和採用交響樂傳統形式的蕭斯塔科維奇、德彪西、高里茨奇。我都聽,有時也聽沒有唱詞的爵士樂。 [26]

關於這點我也做了一個小小的實驗,在寫作本文時嘗試先錄音後整理,這種東施效顰的結果當然是以失敗告終,一是錄音應以廣東口語進行還是用現代漢語進行?若以廣東口語進行,真正下筆的時候還是得轉化為現代漢語整理成文,豈不多此一舉?若用現代漢語錄音,則到底「要非本色」,難免覺得彆扭,除非我們能像已故作家三蘇一樣以廣東話寫文章 [27] ,我手寫我口,否則效果難如人願;二是即使我們用普通話錄音,以求達到體會語感的目的,可「天不怕,地不怕,最怕廣東人講官話」,要像高行健一樣能從錄音的過程中好好把握「語調」,似乎非得進行長時間的訓練不可,否則也是徒然。我提出這點題外話,是想說明高行健的這種寫作習慣,不僅作者「唸」的功夫要下得深,連帶他的讀者及譯者,若要把握好作者苦心經營的「語言背後的真實」,也得下「唸」的功夫。

 

文學作品要以朗讀來完成他的閱讀過程其實由來已久,過往在詩的領域裡提得比較多,余光中先生就很重視自己作品的朗讀,後來也把這種對朗讀的重視延伸到他的散文作品中去,因為他的散文也寫得詩意滿盈。至於閱讀小說的過程中也重視朗讀,在高行健的小說中我們特別覺得有這種需要,雖然從詮釋學的角度看,作品完成後自有它的生命,不一定得事事依循作者的本意,可是既然高行健對自己作品有這樣的要求,作為讀者的似乎不這樣難以跟得上作者設計好的脈絡,也是基於這種情況,高行健才不只一次提出所謂的「語言流」之說,目的不必為在「意識流」外自成一派,而是想提醒讀者若要更好的跟他的作品溝通,注意語言的流動、語言背後的感覺和語調的把握,是讀者能否投入到他作品中去的重要關鍵。至於說高行健欲在意識流之外另創語言流,並不是一個妥當的說法。

 

第二節 「語言流」作為小說敘述語言的優缺點

高氏的小說,一般給人一種容易投入的感覺,這跟「語言流」的運用有密切的關係,一旦開始閱讀,作者的話語就像把讀者的思維都霸佔了,不容你分心到別的事情上,作者的感受也隨著語言的流動流進讀者的腦海,感覺傳遞的量和質都隨著語言節奏的變動達到極致,能讓讀者產生強烈的代入感,無疑是「語言流」作為小說敘述語言的優點。但這種隨「意」之所發,大量時間與空間的轉換和穿插,回憶與現實、過去與未來的揉合,有時候會讓讀者如墮五里霧中,迷失在如夢囈一般的喃喃自語之中。

意識流不過是現代文學的一種敘述語言,有其所長,也有其所短。在描寫紛繁的客觀世界,展現寬闊的社會生活和複雜的矛盾衝突時。就受到了一定的限制。它並非對一切題材,對所有的作家都一概適用。毎一個作家應該有自己的藝術風格和獨特的藝術手法。 [28]

上述高氏自己的說話,很好地概括了意識流的優缺點,同時也很好地概括了語言流的優缺點。

 

. 結語

一個文學流派的形成,有時候是出於一種指導思想的出現,然後作家們相繼加入,像韓柳的古文運動,理論與作品並行,然後蔚然成風;也有的是不同的作家不約而同的用上了相類似的手法,讓後來的文評家予以歸類,灌以某某主義、某某流派,然後大行其道,像西方早期意識流作品的出現:1916愛爾蘭的喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》、1917英國伍爾芙的《牆上的斑點》、1918年法國普魯斯特的《追憶似水流年第二部》,三人並不相識,在此之前也無出現相關的文學理論,但他們作品間的技巧風格卻如此類似。在此高行健肯定並非前者,一個提倡「沒有主義」的作家不會自相矛盾的一方面高呼寫作最重要的是忠於自己,貴在找到自己的表達方式;而一方面卻要高舉自己的一面旗幟讓人家來模仿,好成為一代宗師。其實早在他開始發表小說作品之前,他已經有這種覺悟:

己所不悅,未必不能愉悅他人;而自己所偏愛的也不必苛求別人去仿效。在藝術創作上仿效是最沒有出息的。研究他人無非為的豐富自己,以便更扎實地走出自己的路。 [29]

他提出的語言流,如前文所述,只為提醒讀者不要純粹把他的作品簡化為意識流小說,而忽略了他對語言風格的苦心經營,僅此而已。若有人因此而大聲疾呼,說高行健要開山劈石,在意識流之外建立語言流小說一派,這大抵不是高行健的原意。可以說,在他的小說作品中,意識流作為主要的語言敘述手法是很明顯的,不過在這之上,他更多的陷入了一種自言自語的狀態,也令讀者不知覺的陷入了這種狀態而已。        

 



* 曾志聰 先生,香港 香港中文大學中文系。

[1] . 〈「流亡作家」折桂 中國內外反響大異,《美國僑報 20001013 , 2005911 擷取自

http://www.chinapressusa.com

[2] . 人民日報BBS論壇之讀書論壇 ( 2001511 ) 2005911 擷取自

http://intermargins.net/Forum/2001%20Jan-June/Gao%20Xingjian/gx13.htm

[3] . 國際邊緣──高行健專題 ( 20001013 ) 2005911 擷取自

http://intermargins.net/Forum/2001%20Jan-June/Gao%20Xingjian/gx12.htm

[4] . 夏臘初〈論柏格森的「心理時間」對意識流小說的關鍵性影響,《雲南師範大學學報》第37卷第4期(2005789-95

[5] . 劉友利〈試論20世紀西方文學的「內轉傾向」〉,《湖南科技學院學報》第26卷第2期(20052177-179

[6] . 劉濤〈意識流小說在中國──由王蒙的小說看中西意識流的異同〉,《太原師範學院學報(社會科學版)》第42期(20056122-124

[7] . 瞿世鏡《音樂美術文學──意識流小說比較研究(上海:學文出版社,1991,頁14-15

[8] . 季默、陳袖《依稀高行健(台北:讀冊文化事業有限公司,2003,頁88

[9] . 高行健《現代小說技巧初探(廣州:花城出版社,1981,頁26

[10] . 〈讀王蒙的《雜色》〉,《多維周刊》總第 21 20001020 2005911 擷取自

http://www.chinesenewsweek.com/21/Feature/1573.html

[11] . 〈創作與美學──高行健台南演講〉,《聯合文學》一九七期(2001 2005911 擷取自

http://unitas.udngroup.com.tw/b/200103/storyb1-1.htm

[12] . 張晏蓉〈高行健小說語言藝術之研究,玄奘人文社會學院中國語文研究所碩士論文 (2002),頁43

[13] . 桑農〈誰先提出「語言流〉,《文學自由談》第3 (2005)100-102

[14] . 高行健《沒有主義,頁47-48

[15] . 方梓勳〈一雙冷眼,抽身觀審──從高行健的創作論說起〉,明報月刊》第35卷第11期,總419期,(200011,頁44-45

[16] . 高行健〈給我老爺買魚竿〉,《高行健短篇小說集增訂本(台北:聯合文學出版社有限公司,2003,頁339-340

[17] . 楊思棣《給我老爺買魚竿》的探討〉,《智利文藝》第四期,頁108 2005911 轉載自

http://www.geocities.com/bihlian/read27.htm

[18] . 高行健〈給我老爺買魚竿〉,《高行健短篇小說集增訂本,頁300

[19] . 高行健〈給我老爺買魚竿〉,《高行健短篇小說集增訂本,頁300

[20] . 高行健〈給我老爺買魚竿〉,《高行健短篇小說集增訂本,頁305

[21] . 高行健〈給我老爺買魚竿《高行健短篇小說集增訂本,頁310

[22] . 李光真採訪整理《中國文學已經走進世界舞台!》── 瑞典皇家科學院院士馬悅然專訪《光華雜誌20013 2005911 擷取自新華網站。

http://www.sinorama.com.tw/ch/show_issue.php3?id= 200139003075c .txt&page=1

[23] . 高行健《沒有主義,頁46

[24] . 李光真採訪整理〈《中國文學已經走進世界舞台!》── 瑞典皇家科學院院士馬悅然專訪〉,《光華雜誌20013 2005911 擷取自新華網站

http://www.sinorama.com.tw/ch/show_issue.php3?id= 200139003075c .txt&page=1

[25] . 高行健《沒有主義,頁36

[26] . 高行健《沒有主義,頁36-37

[27] . 三蘇三蘇再答客問〉,《新生晚報.新趣》第三版( 1946111

[28] . 高行健《現代小說技巧初探,頁33

[29] . 高行健《現代小說技巧初探,頁33